Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

12.05.2008 | Интервью / Театр

Игра рижскими мускулами

Алвис Херманис: "Человек, который не живет у себя дома, — раненый человек"

   

Алвис Херманис, один из самых известных европейских режиссеров нового поколения и руководитель Нового Рижского театра, уже в третий раз привез в Москву свою труппу с большими гастролями, организованными фестивалем NET, — и здесь задержался: на конец октября в Театре наций назначена его первая премьера с российскими артистами, и перед возвращением в Ригу он провел с ними первые десять репетиций.

Херманис восхищался актерами, с которыми репетировал — Евгением Мироновым, Чулпан Хаматовой, Юлией Свежаковой, удивлялся вопросам об их звездности и уверял, что работается ему тут так же, как в Риге. Говорил о том, что собирается в августе вернуться и поехать с труппой в деревню, на родину Шукшина, и недоумевал, когда я его спрашивала, не кажется ли ему проза Шукшина чужой: «У всех, кому я рассказываю, что ставлю Шукшина, светлеют лица. Это вообще лучшее, что на бумаге написано, все остальные — фигуристы, фигурным катанием занимаются. Там такой этический запал!»

Мы говорили о завершившихся гастролях, о спектаклях «Латышские истории» и «Звуки тишины», прошедших триумфально, он смеялся: «Это потому что коллективное творчество, в бизнесе-то уже давно поняли, что командная работа — самая продуктивная».

Но главным образом разговор шел не столько о театре, сколько о Риге, Латвии и ее людях, которые необычайно много значат для последних спектаклей Херманиса. Когда-то для постановки «Долгой жизни» город разрешил Новому Рижскому забрать все старые вещи из квартир умерших одиноких стариков; настоящими старыми предметами и памятью об ушедшей жизни — о культуре трапез и бабушкиных рецептах — полна постановка «Сони». «Звуки тишины» рождены яркими и ностальгическими воспоминаниями родителей об их рижской юности конца 60−х, «Латышские истории» — сегодняшние рассказы обыкновенных (и самых настоящих, реальных) людей о своей жизни, ставшие персонифицированной и концентрированной историей нынешней Латвии.

— Какие у тебя сейчас с Ригой взаимоотношения?

— Рига, по-моему, чужой город для всех его жителей. В ней есть что-то притягивающее и отталкивающее одновременно. В Риге всегда было что-то декадентское, хотя бы с тех времен, когда про нее хоть что-нибудь можно стало прочесть. Фактура Риги — это всегда что-то немножко грязное, с патиной, старое. В ней есть какая-то нечистоплотность.

— Что же тогда тебя тянет в этот город?

— Я просто родился там, а жить надо там, где ты родился, у меня такие старомодные взгляды. Где человек вырос — там его естественное место. Я пытался в свое время эмигрировать, жил два года в Америке. И за это время я там не встретил ни одного человека из эмигрантов первого поколения, который не был бы с очевидной травмой. Не имеет значения, сколько они денег имеют, могут хоть всех родственников с собой забрать, но они все выглядят как бизоны, у которых из спин стрелы торчат. Человек, который не живет у себя дома, — раненый человек.

— Мне кажется, в пределах одной страны это так не ощущается. Москва населена мигрантами из других городов, и они здесь себя чувствуют лучше, чем дома. И в Нью-Йорке так же.

— Я тоже не родился в центре Риги, где я сейчас живу, я вырос на окраине, в спальном районе. Для меня в детстве центр Риги был очень-очень далеко, это был совсем другой мир. Да, наверное, то, что я сказал, относится к стране.

— Ты все время работаешь с конкретными воспоминаниями, с телесными воспоминаниями человека, который живет в этом городе и стране…

— Только что, пятого апреля, у меня была премьера спектакля в Германии, в городе Кёльне. Спектакль назывался «Кёльнская афера». Что-то похожее на «Латышские истории»: четыре актера играют четырех реальных людей, которых они сами нашли. Принцип похож, но это визуальнее и вообще интереснее как шоу: они все время на сцене вместе, эти истории переплетаются и между собой связаны. Но за то время, что я репетировал этот спектакль, я, наверное, два-три раза по городу походил, а если не репетировал, то сидел у себя в квартире. И времени не было, и интереса особого, честно говоря. Я делал спектакль про Кёльн через этих людей. Я был автором этого спектакля, но ничего, кроме историй четырех реальных типажей, я про город не знал. Город — это все-таки люди, через людей все другое само собой проявляется…

— Да, в «Латышских историях», где вообще нет предметов, а есть только сидящие на стульях актеры с историями реальных людей, мы многое узнаем про Латвию. Все частности и все обобщения транслируются через них. Ведь именно в «Историях» ты стал пробовать документальные технологии, с которыми теперь работаешь?

 — Да, это была первая попытка попробовать такой метод разработки роли и материала.

Я не думаю, что надо было в Москве «Латышские истории» как спектакль показывать, тем более — вынимая из контекста всего, чем мы занимаемся. Скорее, нужен был показ для театральных студентов. Я обычно делаю много спектаклей одновременно, и до «Историй» мы ставили «Долгую жизнь» и спектакль по Горькому. Оба они были сверхсложными по инсценировке, и то направление стало уже скучно, хотелось переключиться на что-то абсолютно противоположное, самое простое. Так появились «Латышские истории». Они были одновременно связаны просто с нашим интересом к настоящей, а не написанной жизни, но также это была проба театрального языка. И там двадцать историй рассказаны более или менее разными способами.

— Интересно, как происходит соединение актера и персонажа? Я знаю людей, которые выходили со спектакля с раздражением, особенно реагируя на водителя автобуса, такого тяжелого и ограниченного советского мизантропа. Они говорили: я таких людей и в жизни видеть не могу, а в театре — совсем невыносимо. Очень жесткое и некомплиментарное высказывание по отношению к героям.

— Ты ведь знаешь, что только актеры входили в контакт с героями, поэтому всю этическую ответственность они берут на себя. Они мне показывали весь подготовленный материал, и я очень цинично, отстраненно смотрел. Потому что я этих людей никогда не видел и у меня эмоциональной связи с ними никакой. Я актерам говорил, что интересно, а что нет. Но их инстанция была последняя, они потом сами решали: вот это нельзя, и это не будем трогать — потому что они подружились со своими прототипами, и я знаю, что многие до сих пор в контакте…

— А можно это? Я знаю, что психологам нельзя входить в контакт с человеком, с которым у них рабочие отношения. У тебя нет никаких на этот счет этических запретов?

— Если все время думать про эти политкорректные этические дела, то лучше дома сидеть. Актеры сами все прекрасно скорректируют. Если актер, когда собирал материал, вошел в очень большое доверие к типажу и между ними установились уже не профессиональные, а человеческие связи, — это дает гарантию, что актер, даже если он будет рассказывать про героя какие-то некрасивые вещи, всегда это будет делать с позитивным отношением. Да. Я думаю, это и есть гарантия.

— Значит, им нужно было выбрать только такого человека, с которым у них устанавливаются действительно теплые отношения?

— Я им сразу сказал: вы же будете это сто раз играть, значит, вам надо выбрать человека, который вам симпатичен, в которого вы влюбляетесь. Конечно, мы старались избегать психов, больных, и художников в том числе, и каких-то эксгибиционистов тоже. Все держится на обоюдных больших симпатиях, иначе эту информацию не раздобыть. В принципе нет никакой разницы между тем, как актеры делают героя Чехова или такого героя — настоящего шофера из Риги. Единственное отличие в том, что у тебя тут есть возможность позвонить, встретиться, посмотреть, как он выглядит, — посмотреть на готовый образ, так сказать. А в случае с Чеховым надо фантазировать самому. А в конце ведь все равно получается художественный образ — не один и не другой, а какой-то третий.

Но с тех пор, как три года назад мы «Латышские истории» сделали, это направление у нас развивается, и есть уже новые проявления: «Латышская любовь», где мы вдохновлялись брачными объявлениями из газет, та же работа в Кёльне… В какой-то мере «Звуки тишины» — из того же исследования реальности, мы же этот спектакль все-таки начинали с того, что очень подробно интересовались людьми, которые жили в конце шестидесятых годов в Риге. Мы с ними встречались, говорили.

— Но там ведь актерские технологии работы совсем другие — гораздо менее детальные, гораздо более метафорические.

— В конце мы все перевели в абсолютно поэтический образ, но начало было то же самое — мы ходили и собирали факты, интервью брали, как ты сейчас.

— И этот спектакль в некоторых отношениях очень связан с городом…

— С Ригой? Очень сильно.

— Мне ужасно интересно, например, чем тогдашняя рижская жизнь отличалась от московской. Вот в том же самом 68−м. Я сама, конечно, почти не помню это время, но в Москве оно точно было другим. И у меня есть ощущение, что яркость и красоту того, что было в Риге, ты тоже преувеличил.

— Мы же фотографией не занимаемся — мы рисуем свои картины.

— Наверное, действительно в чьих-то воспоминаниях молодость предстает невероятно яркой и красивой. А когда спрашиваешь людей, действительно ли у всех были такие ослепительные платья, плащи, сапоги, они отвечают — да нет, в Риге было всего несколько человек таких. Они были очень заметны, а остальное было гораздо более тускло и серо.

— Мы не говорим, что это документальная точность — мы безответственные художники. Тем более что это фантазии. И по возрасту ведь понятно, что никто из нас там и тогда не присутствовал.

— Помню, что мы с тобой после рижской премьеры «Звуков тишины» спорили. Я говорила: «Не было у нас такого красивого белья в 68−м году!», а ты говорил: «Было! Латвия на западе, нам все привозили из-за границы».

— Может, было, а может, не было. Сейчас я уже на этом не настаиваю. Я вообще каждый день меняю свое мнение о многих вещах. Это только консервированные овощи редко меняют свое состояние и мнение. Ты слишком серьезно не воспринимай то, что я говорю. Я думаю, нас отличает от историков и журналистов то, что нас интересуют не факты, а ароматы, ощущения, какие-то менее осязаемые вещи.

— Но вы же строите все на деталях. И когда выбираются определенная одежда, прически — и связанные с ними истории, например, о том, как девушки гладят длинные волосы утюгом, — это факты или фантазии?

— Это не особенно важно. Например, известно, что делали особенную прическу под названием «банка», но никакую банку себе на голову никто не ставил — это тяжело и опасно, мне женщины говорили, что это неправда, это легенда. Это просто был такой оборот речи.

— Ну может, не банку, а что-то другое…

— Поролоновое что-то, что-то легкое и объемное. Но не стеклянную банку. А мы буквально показали, как это делается. Тоже фикция, наверное. Театр — такое место, где зрители всему верят уже только по той причине, что они билеты купили. Им скажешь, что это крокодил, и они сразу поверят. В других местах они не так быстро поверят, а в театре им приходится. По-иному это не работает просто… Ну так вот, возвращаясь к городу: он, город, скорее задает интонацию, какой-то аромат, странную энергию.

— В другом городе спектакль был бы другим?

— Конечно. И я сам, и актеры были бы другими. У каждого места есть своя уникальная энергетика, я и говорю про такие чувствительные вещи.

— А ты можешь как-то ее определить? Чем для тебя рижская энергетика отличается от кёльнской, берлинской, московской?

— Начнем с того, что Рига никогда не была латышским городом. Никогда в истории там не было латышей больше половины. Город был построен немцами, восемьсот лет там в основном немцы и жили. Латыши — крестьянский народ, они не жили в городах. До начала Второй мировой в Риге, наверное, сто тысяч евреев было, поляков огромное количество, как мои бабушка и дедушка, русские… — это всегда был город между Востоком и Западом. Вроде, скажем, Вены. И латыши себя здесь чувствуют немножко чужими. Это не совсем наш город, это открытый двор — так есть и так всегда было.

— Так ведь в городе должно быть легче оттого, что он открыт? Хотя понятно, что воздух в нем другой.

— Я не говорю про легче—не легче, я говорю, что он не совсем твой, тебе не принадлежит. Самые хрестоматийные стихи про Ригу — они, не знаю почему, всегда про жизнь вокруг порта, про проституток, и с очень декадентским чувством — любовь, но немножко такая продажная любовь.

— Что значит — тебе не принадлежит? Почему не может город, где живут люди многих национальностей, принадлежать тебе? У тебя же и самого кровь смешанная.

 

— Хороший вопрос. Из-за такого вопроса в каком-нибудь Нью-Йорке меня бы сразу обвинили в расизме и так далее.

Есть такой латышский менталитет… и, наверное, вообще он, именно такой, свойствен всей Прибалтике. Это крестьянские народы, хуторские, которые не только никогда в городах не жили, но и в деревнях; эти люди вообще некомфортно себя чувствовали, если через окно своего домика видели дом соседа. Им важно чувство своего, что есть вокруг тебя маленькое пространство, которое только твое. Это очень важная составная часть латышского видения мира.

— И ты его в себе чувствуешь?

— Когда я четыре года назад сам заработал денег с помощью гоголевского «Ревизора» и купил сорок гектаров земли, для меня очень важно было, чтобы была буферная зона вокруг меня, чтобы я никаких соседей не слышал и не чувствовал. Чтобы я жил в каком-то таком пространстве. Как мне сказал сосед: «Вот тут место, где нам всем по фигу, — Советский Союз или капитализм, тут никто об этом может не волноваться». Действительно это твое царство.

— Ну это скорее нормальное желание покоя.

— И это желание покоя всех латышей. В Европе есть народы, которые живут в деревнях, и есть народы, которые живут поодиночке. Вот почему в Риге так трудно. В Риге самый плохой зритель в мире: он очень замкнутый, подозрительный. Он никогда не показывает ничего, не обменивается энергетически с актерами вообще. И актерам там очень трудно играть.

— Актеры же и сами латыши?

— Зрители приходят и ждут, чтобы их трогали. А актеры за это деньги получают. Они должны кого-то постараться потрогать. Рижские зрители — они не смотрят, а оценивают. Наш театр много играет за границей, и Рига очень хорошее место, где можно тренироваться и мускулы растить. Я всем говорю: если кто хочет потренироваться, надо в Риге играть.

— У тебя же на спектаклях все равно всегда зрителей полно.

— Они билеты покупают, и еще как покупают! Они просто не обмениваются энергией. У них все скрыто. Я же говорю: никаких деревень, только поодиночке. Это закрытый мир, и переступать порог тут не полагается.



Источник: «Эксперт» №18 (607)/5 мая 2008,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
16.10.2019
Театр

Знак тишины

Самый русский герой, Иван-дурак, отправляется за правдой в путешествие-испытание. Его нескончаемая дорога – узкая длинная игровая площадка, на обочинах которой расположились зрители. Череда эпизодов-встреч с героями русских мифов превращается в хоровод человеческих характеров. Вместо давно заштампованных сказочных образов автор показывает живых людей.


Мне бы хотелось, чтобы мои фильмы были как дневник и способ общения с близкими.

В 2017-м высшая российская анимационная премия «Икар» назвала Дину Великовскую за фильм «Кукушка» лучшим режиссером и лучшим сценаристом года. В 2018-м – ей вручили премию президента РФ для молодых деятелей культуры, в том же году 2018 Ди­на по­лучи­ла приг­ла­шение войти в состав ос­ка­ров­ской академии. А в 2019-м году ее новый фильм «Узы», удивительным образом соединяющий объемную и рисованную анимацию в инновационной технике рисования 3D ручкой, получил Гран-при Суздальского фестиваля.