Авторы
Сумасшествие какое-то: поверить в это известие поначалу было невозможно. В мире оставалось два истинно великих режиссера-классика: Бергман и Антониони. Они надолго либо очень надолго пережили всех тех, кого обычно упоминают в одном ряду с ними: Висконти, Бунюэля, Пазолини, Феллини, Кубрика. Можно ли было представить, что Бергман и Антониони уйдут из жизни друг за другом, с интервалом в несколько часов? Словно бы Антониони сообщили о смерти Бергмана и он решил: "Ну и мне пора".
Из всех режиссеров-классиков середины и второй половины XX в. Антониони был единственным, кого в принципе не волновали мировые и вековые проблемы. Тема Бергмана: человек и Бог. Тема Висконти: человек и история. Тема Антониони: человек (причем в конкретное время 1960-1970-х и непременно рефлектирующий) — и его “я”, человек — и его попытки отстраниться от бремени социума. Человек — и его одиночество в условиях нового мира. А мир был таким: с одной стороны, вроде бы эмансипация всего и всех. С другой — если не появление, то разлитое в воздухе предчувствие появления новых несвобод, очередных жестких общественных стандартов.
Герои Антониони — отнюдь не хиппи (даже в “Забриски-пойнт”, в котором Антониони отдал дань их идеологии). Но они явно предвидят скорую власть яппи и заранее стремятся от нее обособиться. А еще (это теперь стало понятно) предвидят наступление глобализации, которая им тоже не нравится.
Конечно, у Антониони были картины и на другие темы — вполне себе неореалистические: и про народ, и про послевоенное потерянное поколение. Но мы говорим о тех, которые и воспринимаются как истинные фильмы Антониони. Все они были сделаны всего за 16 лет — с 1960-го по 1975-й. Всех их семь: “Приключение”, “Ночь”, “Затмение”, “Красная пустыня” (четыре подряд с Моникой Витти), “Блоу-ап”, “Забриски-пойнт”, “Профессия: репортер”. Все они на одну — упомянутую уже — тему.
Именно эти фильмы удивительным образом попали у нас под настроение рефлектирующим представителям того поколения, которое появилось на свет примерно в те же годы (зародившись, правда, пораньше), когда Антониони их и снял: с начала 1950-х до начала 1970-х. Рефлектирующие представители смотрели фильмы Антониони в московском “Иллюзионе” и редких похожих залах в других городах. Фильмы Бергмана — те, что были доступны, — смотрела у нас интеллигенция вообще. Впрочем, сильнее всего интеллигенция любила Феллини. Антониони (а заодно подхватившего его эстафету Вендерса) обожала именно интеллигенция молодая, и прежде всего та, что, как и герои Антониони, была — принципиально ли, подспудно ли — асоциальна. Не желала втягиваться в общество. Фильмы Антониони обожали подсознательные оппозиционеры, оппортунисты, нонконформисты. Непроявленная антибуржуазность героев Антониони оказалась близка непроявленным антикоммунистам времен расцвета развитого социализма.
Можно сказать, что Антониони стал первым культовым режиссером в истории советско-российского киноманства. (Понятие “культовый”, напомню, вопреки до сих пор существующим заблуждениям, не синоним, а антоним понятия “массовый”. Культовый — это особо обожаемый в особо избранных кругах.) Самое радикальное течение в советском кинематографе конца 1980-х — так называемая казахская новая волна с ее “Конечной остановкой” и другими мини-откровениями — шло путем Антониони — Вендерса.
Не случись кинокраха рубежа 1990-х, наше новое кино еще долго чистило бы себя под Антониони, как Маяковский чистил себя под Лениным.
Что так привлекало в Антониони антисоциальные элементы в среде молодой советской интеллигенции?
Прежде всего одиночество его героев, их отчуждение друг от друга (классический эпизод из “Затмения”: поцелуй героев Моники Витти и Алена Делона через разделяющее их роковое стекло) и уж тем более от презренного общества, которое хочется уничтожить раз и навсегда (классический финальный эпизод “Забриски-пойнт”: девушка взрывает — силой ненависти своего взгляда — буржуазный загородный коттедж одного из хозяев жизни, каковыми являются папики). Именно фильмы Антониони обогатили русский словарь словом “некоммуникабельность”.
Далее: привлекала тоска героев Антониони по какой-то совсем иной жизни.
Привлекал гимн молодости — не всякой, а разумной.
Привлекали философские идеи фильмов — все эти темы ускользающей реальности (которая ускользает тем активнее, чем совершеннее становятся механизмы ее фиксации — фото- и кинокамеры), реальности как фикции и проч. Тут см. “Блоу-ап”.
И конечно, привлекала главная тема Антониони. А главная — все-таки поиски свободы. И печальная констатация того, что свободы нет. Итоговым для развития темы стал фильм с дурацким (потому что настраивает совсем на иное) названием “Профессия: репортер”. Там герой Николсона, пытаясь обрести свободу, освободиться от общественных и личных пут, принимает радикальное решение: избавиться от себя. Он начинает жить под чужими именем-фамилией, забрав документы похожего на себя человека, которого обнаружил мертвым в соседнем номере отеля, причем в какой-то богом забытой африканской стране. Но свобода оборачивается еще большей несвободой. Герой Николсона вынужден теперь нести на себе путы еще более жесткие и вязкие, которыми был скован тот человек, чьи имя и судьбу он на себя взвалил.
Логично, что, придя к главному выводу своих исследований: свободы нет и быть не может, Антониони почти перестал снимать кино.
И совсем перестал снимать кино хорошее. Ему нечего стало доказывать себе и людям. К тому же и мир, особенно у нас и во времена пост-СССР, стал слишком буржуазным. Причем мелко. Для таких мыслителей, как Антониони, места в нем оставалось все меньше и меньше.
Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел.
Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.
