07.09.2007 | Архитектура

Между нормой и формой

Здание всегда что-то означает, играет с определенным контекстом и метафорически воплощает какую-либо идею

Символы Нью-Йорка — возносящиеся к облакам небоскребы — известны практически каждому и давно стали своего рода культурным тропом, общим местом современной архитектуры. Нью-йоркская культура, благодаря относительной по сравнению со Старым светом молодостью, не была перегружена стереотипами поведения и общепринятых решений, и поэтому легко принимала новое, превращая только что созданную типологию в норму. Строили в этом городе много и быстро, так что уже к середине XIX века там родился масштаб и амбиции, свойственные лишь следующему столетию. Изобретение лифта и совершенствование металлических конструкции сняли технические ограничения на высоту зданий. И хотя первые высотки были построены в Чикаго, именно в Нью-Йорке они породили целый архитектурный жанр. 

Небоскребы стали выступать как символы престижа компании, их владельцы соревновались за честь обладать самым высоким зданием, как когда-то соперничавшие итальянские семьи. С начала появления высотных зданий их форма ассоциировалась с понятием башни — и они фактически стали башнями. Сперва они выглядели как несколько зданий с традиционными фасадами, водруженные друг на друга. Из «архива» классики архитекторы позаимствовали на их взгляд наиболее близкий к идее небоскреба мотив — мотив колонны. Они организовывали объем подобно классической колонне с ее делением на базу, ствол и венчание. Эта трехчастная схема колонны была еще приемлема для зданий высотой до 20 этажей, но более рослые постройки не слишком укладывались в такую схему. Поэтому небоскреб начал постепенно уходить от традиционной внешности, рождая новый архитектурный тип, заметный в городском пространстве и играющий с индустриальными метафорами.

Один из известнейших в Нью-Йорке небоскребов — Flatiron (Утюг,1902) совсем не случайно напоминает своей формой сделанный из камня океанский лайнер.

Здание подобно носу гигантского корабля, «выплывает» на углу Пятой авеню, Бродвея и 23 улицы из классического прошлого в грядущую эпоху стальной архитектуры.

Он стал скандально известен не только своим необычным узким «носом», выходящим на перекресток, но эффектом, названным по его имени «23-skidoo». Дело в том, что рядом с высотным зданием часто возникали сильные восходящие воздушные потоки, задирающие юбки прогуливающихся поблизости дам. На углу стали собираться зеваки, ожидающие очередного подобного происшествия, их-то и прозвали «23-skidoo», по названию улицы, пересекающей Бродвей и Пятую авеню рядом с небоскребом.

С началом нового двадцатого века пейзаж Нью-Йорка стал меняться довольно быстро: небоскребы росли один за другим, и улицы, проложенные в свое время в расчете на 2‑3х этажную застройку, превращались в темные «каньоны». Гонка амбиций привела к созданию сверхнебоскребов, использованию на фасадах легких навесных панелей из штампованного металла, а на крышах — запоминающихся завершений. Несмотря на то, что расчеты доказывали нерентабельность строительства зданий выше 60 этажей, гиганты все же появлялись: в 1929 году — 77 этажный Крайслер-Билдинг (Chrysler Building) архитектора Уильяма ван Алена, в 1931 году был достроен 102‑х этажный Эмпайр-Стейт- Билдинг (Empire State Building) архитекторами Р. Х. Шривом, У. Лэмбом, А. Хэрмоном. Небоскреб Крайслера был частью сумасбродного трехстороннего соревнования за звание самого высокого здания в мире. Боролись с Крайслером за этот титул компания «Банк Манхэттена» со зданием на Уолл-стрит, 40, возводимого бывшим партнером У. ван Алена и его главным непримиримым соперником, Крэгом Северансом, а также Эмпайр-Стейт-Билдинг. Это было больше спортивное, чем архитектурное состязание, где бились не за форму и функцию, а за символическую победу в покорении неба.

Но этот амбициозный рывок в небо оказался провалом с коммерческой точки зрения. В условиях Великой Депрессии на офисы-клетушки, даже вопреки их скромной арендной стоимости, никто не покушался — большая часть небоскребов простояли невостребованными почти десять лет. Но, рожденный в пылу личных амбиций, небоскреб уже стал частью «архива»: как локального нью-йоркского, так и мирового архитектурного масштаба.

Корбюзье, выражая свое мнение по поводу нью-йоркской высотной архитектуры, высказался весьма эксцентрично: «Это катастрофа, но катастрофа прекрасная».

Для европейца, привыкшего к горизонтально развернутому ландшафту, небоскребы этого города, сосредоточенные на Манхэттене, словно горы. Они идут словно скала за скалой, превращая улицы в подобие ущелья и порождая известный еще со времен романтиков феномен любования сверх природой, наслаждения тем, что невозможно объять ни одним взглядом, ни разумом.

С другой стороны, в небоскребах весьма наглядно выражен технический пафос власти человека над стихиями, примат организации, рационального конструирования. Будучи сведенным к шаблону некоего «традиционного» небоскреба, это лишает архитектурную плоть ее субстанциональной таинственности, заставляя видеть в архитектуре своего рода схему. Но подобная формальная скудость имеет и скрытый символизм — имитацию машинных форм, данных в гипертрофированных масштабах. Социальный и метафорический смысл «машины» приводил к изобразительной трактовке здания как механизма, хотя индустриальные мечты XIX столетия о городах и домах, подобных машинам, стали одним из главных разочарований века XX. За несколько десятилетий уже не теории, а практики, ушел тот романтичный запал, с которым строили первые высотные и «технологичные» здания.

Только появившись в городском ландшафте, они стали символом победы над законами природы — с помощью этих построек человек покорял уже не только землю, но земное притяжение, воспаряя смелой архитектурной мыслью к облакам.

Этот символ дерзости модернистской идеи, заигрывавшей с технической эстетикой и полагавшей, что уважающий себя архитектор должен выражать технологические достижения эпохи, со временем превратился в знак богатства и состоятельности той или иной компании-заказчика, а затем и вовсе стал атрибутом общественной жизни городов. Коробки из стекла и бетона 1960-х годов буквально воплотили метафору всеобщего «завода», в котором человек больше похож на винтик гигантской машины, помогающий привести в действие весь механизм.

Небоскребы «интернационального стиля», созданные словно по одному шаблону, низвели этот архитектурный жанр в глазах критики и зрителей до набора штампов. Произошла своего рода инфляция небоскребов, обесценивание самой идеи высотного строительства, поддержанное экономическим и нефтяным кризисами тех лет. И многим казалось, что при постройке нового небоскреба никакого творчества уже и не нужно. Нужен лишь инженерный и коммерческий расчет, а не прорывы в области формы.

Этот сознательный отказ породил новую архитектурную норму, сводя различия разных построек к количественным показателям — числу этажей, офисов и полезной площади. В этом пафосе чисел и схем понятие формы обесценилось, приобрело канцелярско-бюрократический смысл формы документа, то есть пустой формы, которая должна быть «заполнена».

Архитектурные формы схематизировались до предела, стремясь приблизиться к простейшим решеткам и сеткам разлинованного на квадраты пространства. Ведь после того, как современное движение объявило войну историческим стилям в архитектуре, в том числе и классицизму — концепция ордера, как системы архитектурных форм, оказалась сданной в «архив».

Но с приходом постмодернистской эпохи, подобно тому, как на место мифа в культуру пришла «энциклопедия», функцию ордера стал выполнять «каталог» возможных архитектурных форм.

Нормативная система уступила место свободному выбору и поиску новой оригинальной формы, хотя бы и в рамках заданного жанра — небоскребов. И «традиционная» нью-йоркская высотка, воспроизведя массу однотипных вещей, помогла произвести сдвиг в архитектурном сознании. Архитекторы стали обыгрывать не норму, но форму небоскребов, словно отказываясь от накопленного архива готовых и испытанных решений. Так появились здания с ломанными боками, с лихо закрученными в спирали верхушками; так, из ставшего нормой, «традиционного» небоскреба вырос иконический. Он не просто возносится над окрестным городским ландшафтом. Он всем своим видом дает понять, что является зданием-знаком, закрепленным в сознании своей формой.

Небоскреб невозможно замаскировать, скрыть в окружающей среде. Если уподобить архитектурную типологию системе пунктуации, то небоскреб играет роль восклицательного знака. Он возвышается, его невозможно не заметить, хотя далеко не всегда можно рассмотреть целиком.

Но архитектура тем и хороша, что помимо формы и функции, пользы и красоты в ней присутствует и символическая составляющая. Здание всегда что-то означает, играет с определенным контекстом и метафорически воплощает какую-либо идею.

Символика машинных форм позволила свести идеологию небоскреба к языковой рефлексии архитектуры, а последняя — к метафоре архитектурного языка как грамматической структуры, откуда возникла возможность не только конструктивистского, но и «деконструктивистского» направления в формотворчестве. Деконструкция на первый план выдвигает условность языка и способность самой конструкции быть лишь внешним изобразительным знаком, даря возможность для игры в парадоксы.

После нью-йоркских событий 11 сентября тема небоскребов в архитектурной теории и практике вновь стала самой уязвимой. И казалось, что знаменитый силуэт Манхэттена больше не пополнится новыми высотками. Но страсти несколько улеглись, и когда дело дошло до создания нового комплекса на месте разрушенных башен-близнецов, все архитекторы вновь обратились к небоскребам. Почти все проекты, представленные на конкурсе, были выполнены в духе деконструктивизма, демонстрируя в весьма эффектной и подчас драматичной форме хаотичность современной жизни и символичность комплекса на месте катастрофы.

Источник: ZAART, 22.08.2007,