16.05.2007 | Статьи Александра Асаркана

Три статьи в журнале «Театр»

Пришла пора собрать статьи Асаркана, рассеянные в периодике

Его тексты можно найти в старых подшивках «Музыкальной жизни» и «Смены», «Советского экрана» и «РТ» (был такой журнал на рубеже 60-х и 70-х, быстро прикрытый за непозволительные вольности), в «Московском комсомольце», «Московской правде», «Вечерней Москве», «Труде»… В «Спутнике кинофестиваля», где он вёл рубрику, посвящённую фильмам для детей. И, конечно, в «Театре» и «Неделе» - изданиях, с которыми Асаркан был связан на протяжении двух десятилетий. Там он был больше чем приходящий, пусть и желанный автор. Завсегдатай, эксперт, неподневольный сотрудник, уклончивый соучастник редакционной повседневности, он и втягивался в ту повседневность, и тяготился взятыми перед ней обязательствами, иронизируя над собой: «Мели Емеля ТВОЯ НЕДЕЛЯ» (подпись на фотографии, запечатлевшей его в редакции). Но никогда не позволял себе безответственного отношения к слову, дежурного искажения собственной интонации: журналистская пена, казалось бы, неизбежная примесь подённой работы, удивительным образом не касалась его. В «Театре», как и в «Неделе», у него был статус своего человека, за которым, однако, признавали право оставаться человеком со стороны, негласное право быть другим.

Мы начинаем публикации с трех статей в журнале "Театр": первая – о шведском цирке – журнальный дебют Асаркана, третья – «Игра со старостью» – опубликована за три месяца до его эмиграции; при внимательном чтении в ней ощутимы предотъездные, прощальные мотивы.

Валерий Семеновский

ОЧЕНЬ ЗАНЯТНЫЙ ЦИРК

(Театр. 1959. № 8. С. 169–170)

На московских афишах шведского цирка слова Тролле Родин взяты в кавычки и потом объяснены в скобках: «особая конструкция здания цирка». Это ошибка. Тролле Родин – не конструкция, а элегантный швед среднего возраста, хозяин, директор и художественный руководитель труппы. Кроме того, он дрессировщик лошадей и фонтанов. В представлении шведского цирка фонтаны танцуют и показывают акробатические номера, и к ним, наверное, тоже нужен индивидуальный подход.

Это настоящий бродячий цирк. Он передвигается «своим ходом» со всем своим зверинцем и с полным оборудованием. Его артисты и рабочие живут в фургонах с женами и детьми. В одном из таких фургонов Тролле Родин дал интервью репортеру «Вечерней Москвы» и предупредил, что не собирается соперничать с советским цирком, но хочет доставить публике два с половиной часа удовольствия.

Публика осталась довольна. Успех имел уже «нулевой» номер программы: несколько дней до открытия гастролей толпы москвичей собирались в Центральном парке имени Горького у места, где раскинулся шведский табор, и смотрели, как цирк разбивает шапито и обживает новый привал. Вспоминались фильмы из жизни бродячих циркачей и угадывались знакомые по этим фильмам типы. Но цирк Тролле Родина – серьезное деловое предприятие, богатое и блестяще организованное. Есть всё, что может пожелать самый лучший стационарный цирк, и нет ничего лишнего, кричащего, «роскошного». К нам приехал великолепный автопоезд и привез не только конюшню, зверинец, искусственный каток и уникальную гидравлическую установку, но даже ограду, чтобы любопытные не слишком любопытствовали. Придется потерпеть до первого представления. Толпа перемещается к фургону с надписью «касса» – кассу они тоже привезли с собой!

«Тролле Родин с Зооциркус» почти не показывает артистов-людей. Представление начинают тигры и львы. Тигры родились в Стокгольме и закона джунглей не проходили. Львы же рычат и огрызаются – это, собственно, и есть их главный трюк. Кроме того, они позволяют тиграм прыгать через себя. Спасибо и на этом. Первая группа лошадей из конюшни Тролле Родина выступает под командой его жены; она и сама сидит на лошади, это дополнительный эффект. Лошади танцуют «кукарачу», и, кажется, вальс-бостон. Но хлыст дрессировщицы ни минуты не знает покоя.

Наши дрессировщики стараются показать, что их воспитанники все делают добровольно. В шведском цирке зверей показывают не укрощенными, а укрощаемыми – так им кажется эффектнее. Особенно напирает на это сам Тролле Родин. Свою первую лошадь он гоняет по арене с участием четырех девушек-ассистенток – то ли для страховки, то ли для декоративного фона: девушки очень симпатичные. Потом они уходят, и Тролле Родин гоняет уже целый табун чистокровных арабских коней, которых, в сущности, незачем и дрессировать – на них и так приятно смотреть.

Это здесь понимают. Ничего сногсшибательного не делают ни лошади, ни верблюды (зато их дрессировщик одет арабом), ни морские львы, ни львы сухопутные, ни слоны, но их так много, они такие упитанные, бодрые и обаятельные, что цель достигается: дети и взрослые получают удовольствие полной мерой. Звери сами по себе – зрелище. Во время номера морских львов на арене присутствовал еще и попугай, который все время кричал что-то, очевидно, по-шведски. Под конец номера шест с попугаем был водружен на нос морского льва. После этого попугай замолчал, а публика зааплодировала – все были удовлетворены.

Паузы первого отделения заполняли вместо коверного воздушные гимнасты. Они работали под куполом в тонком луче прожектора, а на арене униформисты занимались уборкой. Очень скромно, очень, что ли, компактно, а в результате – номер не «прозвучал». Хорошие артисты заслуживали лучшей подачи. Трио жонглеров потеснило зверей (нельзя же и жонглеров загнать под купол) и на их долю выпал успех не меньший, чем на долю трио слонов, хотя слоны были замечательные.

Клоуны выехали на допотопной машине, от которой то и дело отваливались части кузова. Допотопность машины зрители оценили, допотопность клоунов – не очень. Отвыкли.

Второе отделение началось балетом на льду «Шведское веселье». На маленьком катке перед оркестром не могли развернуться по-настоящему ни «примадонна шведского балета на льду», ни ее партнер. Шведы на катке превратились тем временем в персонажей «Тысячи и одной ночи», а на дорожке, окружающей арену, появился на лошади Аладин. «Почему бы ему и не появиться?» – спросил нас по радио конферансье, и нам нечего было ему возразить. Два дракона на арене раскрыли свои пасти, и вода полилась в бассейн, остроумно сделанный прямо-таки «на песке». Снова затанцевали на льду, а в бассейн спустили лодку, и в ней поплыли, надо полагать, Аладин и Шахразада – сейчас уже трудно разобраться, кто именно. Мы смотрели на Тролле Родина – он озабоченно крутил какие-то краны. Что-то не получалось. Тогда клоун снова выскочил на лед и станцевал что-то пародийное под музыку американского блюза. За это время механизм был налажен, и внезапно посреди бассейна, а потом и на площадке оркестра забили фонтаны. Но какие фонтаны! Струи воды плясали, извивались, переплетались, догоняли одна другую и разве что не ходили на голове. Заиграл электроорган, и фонтаны показали, что им присуще чувство ритма, балетная техника и тонкое ощущение изящного. Перед этим танцовщица исполняла на коньках «Умирающего лебедям». Куда там! Вода – вот кто должен танцевать в цирке под классическую музыку. Впрочем, под джазовую – тоже. Это даже красивее. «Цирк нельзя назвать театром, а выступающих в нем – актерами. Но все вместе – это самый зрелищный спектакль», – говорил Гордон Крэг. Таково представление шведского цирка, показанное в Москве. Современный размах и современная техника используются в нем для сохранения наивной прелести старых традиций, вечно юных для ребенка и всё еще дорогих сердцу взрослого.

А. Асаркан

***

МЮЗИКЛ С МАРТИНСОНОМ

(Театр. 1968. № 9. С. 122-124.)

Не так еще давно к мюзиклу примеривались театры музыкальные, и неясно было, как они с ним справятся, а ныне мюзикл спокойно ставят даже в драме («Воскресенье в Риме» Крамера у Б. Равенских) и теперь уже никто не сможет заявить, что мюзикл – «не наш жанр». Наш. Не успев познакомиться – уже привыкли. Пожалуйста: «мюзикл в двух частях» появился на афише Студии киноактера «Мосфильм», и никто не удивляется, и даже аншлага нет.

Мюзикл выбран один из самых симпатичных – «Целуй меня, Кэт!» покойного Кола Портера; и хотя спектакль получил иное, довольно громоздкое название «Опять премьера, или Укрощение строптивой», само зрелище в постановке Д. Ливнева вышло легким, живым и обаятельным. Далось это не просто, работа, по-видимому, была напряженная: кроме композитора в афише упомянут инструментовщик (М. Смузиков), кроме дирижера Е. Синицына – музыкальный руководитель (Г. Кремлев), кроме балетмейстера Т. Кудашевой – отдельный постановщик чечетки и акробатики (М. Михайлов); в общем, навалились всем миром, но сдюжили.

Э. Изотов в роли Фреда Грехэма старается быть естественным и озабоченным (там по сюжету масса поводов для озабоченности, не то что в оперетте), только ему мешает «вокал», существующий как самостоятельная задача, отдельно от задач сюжетных, психологических и даже ритмических, – и поэтому он все же смахивает временами на опереточного героя. Когда же Изотов играет Фреда, играющего Петруччо в «Укрощении строптивой», получается и совсем хорошо: театральная условность становится вполне реалистическим штрихом. Дальше, у Н.Агаповой (мисс Ванесси, она же Катарина), «пение» и «игра» еще очевиднее сливаются в осмысленное пребывание на сцене, в цельный характер. Все же и она где-то остается «героиней спектакля» вместо того, чтобы быть только героиней сюжета. А чем дальше, тем легче. 3. Земнуховой (Лу, она же Бьянка), В. Грачеву (Билл, он же Люченцо), Г. Крашенинникову (Пол, он же Гремио и один из слуг в доме Петруччо), В. Комиссарову (Джек, он же Гортензио и один из слуг) почти не приходится преодолевать штампы оперетты, а если и приходится, то штампы легкие, веселые (субретка, простак, комик), в которых и оперетта давала некоторый простор фантазии и юмору. По мере развития сюжета жизнь спектакля делается все более естественной, после чего режиссер может придавать этой естественности новую театральность — собственную, изобретенную для данного случая, а не для соблюдения «законов жанра». Чем и хорош мюзикл — он прост и понятен, как легкая музыка, но дает столько же возможностей для творческой интерпретации, сколько оригинальная драматическая пьеса.

Впрочем, время для оригинальных интерпретаций еще не наступило. А мюзикл Д. Ливнева – это большое достижение в рамках нынешнего уровня.

А внутри этого мюзикла есть достижение, выходящее за рамки. Сюрприз? Нет. Еще до спектакля, не зная ни сюжета, ни расстановки сил, вы обнаруживаете, что исполнителем роли какого-то Харрисона Хоуэлла обозначен в афише «нар. арт. РСФСР С. Мартинсон», и, конечно, ждете его, и он, конечно, появляется, и, конечно, только в середине второго акта, и, конечно, приводит вас в восторг (даже на премьере, когда нетвердо помнит текст), и, конечно, тут же уходит. Сюрпризом было бы, если бы Сергей Мартинсон не побил одним выходом всех исполнителей и всю режиссуру. Но он, конечно, побивает.

Сюрприза нет, но все-таки приятно.

Мартинсон играет престарелого сенатора, собравшегося жениться на молодой актрисе мисс Ванесси. Он приезжает, чтобы увезти ее к себе в поместье, где она будет в роскошной обстановке смотреть, как ее супруг дремлет после утренней порции морковного пюре. Мисс Ванесси согласна на такую жизнь, чтобы досадить Фреду Грехэму, но тот ее в конце концов укрощает, а сенатора Харрисона гипнотизирует, и круг с декорацией художника А. Бойма поворачивается, увозя за кулисы храпящего Мартинсона.

Всего один выход: несколько реплик и один куплетно-танцевальный номер (в нем-то всей и дело). Отрепетирован этот выход давно – возможно, когда некоторых участников нынешней премьеры еще и на свете не было. Не было мюзикла, был мюзик-холл. Не было Студии киноактера, был Театр Революции, под режиссурой Мейерхольда. В общем, «что вы хотите, Мартинсон всегда был такой».

Всякий стиль в искусстве – как основательный, так и эфемерный, «модный» – порождает своих мастеров. Одни из этих мастеров гремят вместе со стилем и вместе с ним исчезают, а иногда становятся мастерами следующего стиля, где, конечно, уступают новым мастерам, которым не приходилось перестраиваться. Другие же выражают в форме этого стиля свою абсолютную, не зависимую от него талантливость, свое творческое начало. И смена стилей на их мастерстве (и успехе) не только не отражается, а даже прибавляет им с годами оригинальности. Эксцентрическое искусство 20-х годов в полном объеме своей массовой продукции ушло в мемуары и в «традиции, которые нельзя забывать», а в объеме Мартинсона удивляет сегодня на премьере Студии киноактера. А почему? Потому, что и в эпоху моды на эксцентризм Мартинсон был выразителем не стиля, а себя самого. И сегодня ему не приходится думать, попадет ли он «в масть», он выходит как «свой человек» любого театрального жанра, если только это не полная мертвечина... Да что там мюзикл: практически нет пьесы или репертуарного направления, где не нашлось бы дела для Мартинсона (и любого актера его масштаба), и всюду он оставался бы «эксцентричным» и все-таки всюду оказался бы «в масть».

Харрисон – комический старикашка; на месте Мартинсона другой актер выжал бы из его реплик сколько угодно «характерности» и гораздо больше смеха. Мартинсон же сух, точен и деловит {как Бестер Китон? – не знаю; в общем, такие замкнутые невозмутимые комики действительно водились в немом кино, а в звуковом растерялись); о его движениях можно сказать так: он пластически немногословен. Режиссер не дает ему сразу приступить к делу: первая партнерша, 3. Земнухова, навязывает ему вяловатый темп «логически оправданных действий». Но вот появляются другие персонажи, разворачивается сюжет, уже сама логика требует быстроты и отчетливости, и Мартинсон, слегка приподняв одну бровь, вступает в игру. Теперь он в своей стихии. Он сидит, развалившись в кресле, и в этой позе (и в силуэте) больше ритмической четкости и «заведенности», чем в музыкальных номерах вместе с «чечеткой и акробатикой». Фразы, литературно неостроумные, ритмически остры. Ускоряющийся темп сцены задается недвижимым Мартинсоном.

Любой артист, которому мы скажем, что его переходы от речи к пению, от пения к танцу сшиты грубыми нитками, а вот у Мартинсона... – ответит нам: «Мартинсону легко». Так и есть – легко. А «любому» – трудно. Потому что «любой» видит перед собой три задачи, а Мартинсон одну. «Ритм речи», «ритм пения», «ритм танца» осваиваются порознь (с разными педагогами и чуть ли не на разных факультетах), а внутренний ритм человека, вышедшего на сцену, – этого мы вообще не проходили. У Мартинсона же только этот один ритм и есть, поэтому у него танец происходит из пения, пение – из речи, речь – из молчания, молчание же, как и неподвижность, – это тоже форма движения.

Легко выйти в люди, примкнув к выигрышному направлению. Трудно там («в людях») остаться, когда направления больше нет (или оно больше не выигрывает) и ты один. Мартинсон остался – и он один сумел не пропеть, а промурлыкать одну строчку из куплета как-то так, что весь зал не засмеялся, не зааплодировал, а как-то счастливо вздохнул и оживился каким-то особым (долгожданным) оживлением... Ах, эти губительные «как-то» и «что-то», цветочки рецензентского импрессионизма, терпеть я их не могу, вы тоже, но, право, он так промурлыкал эту строчку и такой шелест радости прошел по залу, что именно в этот момент мюзикл мосфильмовских киноактеров, рожденный соединенными усилиями многих лиц, получил недостававшую «изюминку», а с нею и заслуженный уже давно (с начала первого акта) успех.

У рецензентов есть свое собственное практическое искусствоведение, на него я и опираюсь: «изюминка» – это то самое «чуть-чуть», с которого «и начинается искусство». На этой базе мы уже сто лет освобождаем себя от описания того, что нашему описанию не поддается. Мартинсон победил зрителей, победил партнеров – стало быть, и рецензента, который в отношении актера есть среднее между зрителем и партнером.

Никому не нравится быть побежденным. Мартинсону тоже. Теоретически мы должны были победить его: новыми жанрами, веяниями, приемами, ну хоть терминами. Но не вышло. Что ж, на войне, как на войне. В следующий раз мы ему покажем. Он у нас еще устареет. Для этого надо одно: чтобы «следующий раз» состоялся. Мы обязательно покажем Мартинсону, если нам покажут Мартинсона.

Но только, пожалуйста, не в мюзикле. В мюзикле нам с ним пока не справиться.

А. Асаркан

***

ИГРА СО СТАРОСТЬЮ

(Театр. 1980. № 5. С. 134-136.)

Начинающий драматург (хотя и не очень молодой по возрасту) с замечательной достоверностью написал серию диалогов двух обитателей дома для престарелых: брюзгливый и вздорный Уэллер Мартин обучил деликатную и сдержанную Фонсию Дорсей карточной игре, которая называется «джин», но как только они сели играть, Фонсия сразу же выиграла и продолжает выигрывать игру за игрой, отчего Уэллер приходит в бешенство; он пытается взять себя в руки, чтобы не потерять партнершу, но потом снова кипятится и ругается, пока, наконец, выведенная из терпения Фонсия сама его не обругала с такой неженской силой, что переводчица в Малом театре эту фразу уже не переводила.

Эту пьесу американского автора Д.-Л. Коуберна сыграли в Москве американские же актеры Джессика Тэнди и Хьюм Кронин с той же достоверностью, с какой она написана.

Вот, собственно, и всё. Сидя за картами старики кое-что рассказали друг другу о себе; он приукрашивал свое прошлое, она – настоящее, потом, ссорясь, они ловили друг друга на вранье. Бедные, разбитые, никому не нужные. Потом московские зрители устроили овацию двум великолепным актерам, биографии которых (порознь и в дуэте) полны славных страниц. Джессика Тэнди была первой (по-английски – «оригинальной») исполнительницей роли Бланш в «Трамвае “Желание”» Теннесси Уильямса, Хьюм Кронин – не только актер и режиссер, но и крупнейший деятель всех актерских и режиссерских объединений Америки. Пьесу «Джин гейм» (у нас в этот «джин» не играют, поэтому на московских афишах стояло просто «Игра в карты») они сыграли уже больше семисот раз, но по-прежнему краснеют и бледнеют на сцене, когда требуется, безупречно верны правде психических состояний и физического поведения и при этом каждое мелкое бытовое движение сохраняет отчетливость силуэта и доходит до самых неудобных мест на галерке.

Пьеса Коуберна получила Пулитцеровскую премию 1978 года, исполнители –премию «Тони», что в американском театре так же почетно, как «Оскар» в кино. «Оскара» же получил за один из своих фильмов («Выпускник») постановщик этого спектакля – Майк Николc, но он два раза получал и «Тони», он знаменит и в кино и в театре.

На первой странице программы напечатаны стихи Пушкина: «Безумных лет угасшее веселье» на английском языке (одно место переведено с точностью звукоподражания: «Мой путь уныл» – “My path is dim”) – каждая строчка может быть так или иначе соотнесена с подавленными и прорывающимися чувствами этих двух стариков, вплоть до «мелькнет любовь улыбкою прощальной». Уэллер и Фонсия все время вдвоем еще и потому, что избегают общества других здешних обитателей: он, очевидно, всем тут надоел, а ей, наоборот, надоели все они. Любо-дорого смотреть на ритмическую слаженность двух отдельных существований. Под конец они ругаются уже как пропитанные друг другом муж и жена. Стихи Пушкина в эпиграфе – это, вероятно, возвышенная над сюжетом тема спектакля, но стихи вообще – это предварительное оповещение о согласованности и метрической дисциплине. Джессика Тэнди и Хьюм Кронин слишком давно играют вместе, чтобы у них получалось «не в рифму». Но вряд ли им бы этого и захотелось.

Вот почему об этом спектакле, в сущности, нечего рассказывать. Если у меня в первых двух абзацах более или менее складно сошлись две «достоверности» – вы уже все знаете. Есть многое на свете, друг Горацио, что следует созерцать молча. Вместе со спектаклем «Игра в карты» в Москву прибыли цитаты из американских отзывов о пьесе и постановке, и чаще всего там повторялись слова perfect и perfectly. Конечно, были отобраны самые хвалебные фразы, но я думаю, что ругательных и не нашлось бы: ни к чему не придерешься. А подробности и детали Совершенства так же совершенны, как оно в целом. Старость не радость, но в сфере искусства мы радуемся, как тут ловко все пригнано – и смех, и грех, и тон, и эти стихи, пришедшиеся так кстати. «Критический анализ» уместен, когда словами можно протолкнуться внутрь структуры, разворошить муравейник, нарушить цельность ткани; а внешнее описание, бесследно стекающее с гладкой поверхности, – к чему оно?

Ничего лишнего нет в этом мастерском спектакле. Лишним было бы только его изучение.

Виртуозная игра Джессики Тэнди и Хьюма Кронина произвела (и даже еще сейчас ее можно вспомнить – все еще производит) впечатление легкости и безыскусственности, а единственное, что этому впечатлению противоречило, это (если оставить в стороне действительную тяжесть и некрасивость такой угрюмой старости) частое употребление – до начала гастролей, ежедневно в фойе и курилке Малого театра и потом в прессе – пышного и порочного слова «бродвейский». Когда наш, можно сказать, эталонный реалист Олег Ефремов пишет в «Советской культуре», что выступали «бродвейские звезды», от него ждешь какого-нибудь подвоха или несогласия с чем-нибудь из тамошней эстетики, но руководитель Художественного театра, наоборот, дает гарантию, что такая игра привела бы в восторг самого Станиславского. Никто, впрочем, не знал заранее, в какой момент Константин Сергеевич прервет актерское упоение хорошо складывающейся игрой своим отрезвляющим «не верю», и не наше дело угадывать. Но уж и то хорошо, что этот «Бродвей» теперь, так сказать, демистифицирован.

Уэллер и Фонсия играли в «джин» на веранде, куда кроме них никто не входил. Доносились только какие-то невнятные духовные песнопения (богадельня!  Здесь, в Америке, им уже не на что надеяться, но кто-то еще заботится о спасении их душ) и время от времени вдали был слышен гром. Гроза приближалась, но мы этого не замечали. И вдруг гром прогремел прямо над нами. Не над ними – актерами на сцене, – а прямо в зале, над партером и ложами. Это был не театральный «раскат», а живой, натуральный, страшной силы удар. Зал вздрогнул. Зал наконец-то вздрогнул. Показалось, что это обрушивается что-то в помещении, где мы находимся. Там, на сцене, с потолка обвалился пласт штукатурки и полилась вода, тоже совершенно натуральная, пришлось подставлять ведро; а здесь, в зале, была если не разрушена, то хоть как-то поколеблена привычная невозмутимость «восприятия», с которой режиссер Майк Николc, имея такую пьесу и таких актеров, не мог расправиться каким-нибудь иным способом.

Он напустил на быструю и поворотливую машину блестящего сценического диалога другую театральную машину — этот «шумовой эффект», чтобы катастрофа все-таки произошла. Лязг, скрежет, остановка движения. А то бы мы так и катились ровненько с этой обездоленной старостью и трагикомическим отчаянием до бурных аплодисментов в финале. Какой бы ни была правдивой, убогой, безнадежной картина жизни, представленная на театре, она всегда заключена в богатую золотую раму художественного успеха и праздничного оживления восторженной публики. Ну, так это и должно быть в театре, а то бы он был неотличим от жизни и не был бы искусством. Но временами это невыносимо.

Разные театральные школы чувствуют это по-разному. Редко кто согласен ради этого жить впроголодь, да к тому же «разламывание рамы» может стать насилием над природой театральности. Компромиссный же вариант состоит в том, чтобы «рама» сохранилась, но в каком-то месте холста была продрана дыра – рассчитанно-грубым ударом ножа на глазах публики. Установлено, что на сборах это отражается благоприятно и не мешает прекрасным опытным актерам оставаться «бродвейскими звездами».

А. Асаркан

Источник: Театр, №8, 1959; №9, 1968; №5, 1980,