29.06.2007 | Статьи Александра Асаркана

Откуда что берется

«А вы кто такие, а вы кто такие, зрители дорогие?»

Текст: Александр Асаркан

Мы продолжаем публиковать статьи Александра Асаркана в "Театре". В этот раз – статья 1975 года.

У статьи А. Демидова «Большая прогулка»* два фасада: спереди нас встречает редакционное предуведомление с постановкой проблемы, сзади, на последней странице обложки, мы находим резюме – «ключевую» цитату с итоговым утверждением. С одной стороны, «получил распространение жанр музыкального спектакля» (на драматической сцене) и «постановки имели определенный успех», с другой – «самые горячие его сторонники неожиданно скомпрометировали самый этот жанр крайне примитивными и малопрофессиональными театральными опытами». Не сказано, правда, в чьих глазах скомпрометировали (не во всех же, раз был «определенный успех»), но все понятно и все верно. Это не «против мюзикла», как говорят те, кого статья задела, а за повышение качества продукции. Внутри статьи, с какого бы хода мы в нее ни вошли, сравнительно мало говорится и о «жанре музыкального спектакля» как таковом, и о критериях профессионализма в этом жанре, а речь идет больше о классической литературе (об искажениях, упрощениях и вообще о порче «известных книг, вошедших в историю культуры»), но все же говорится, и, таким образом, наконец появилась столь же длинная, солидная и глубокая статья о мюзикле (так этот «жанр музыкального спектакля» называется для краткости), как и о других театральных явлениях. Можно даже сказать, что по своим эстетическим заслугам мюзикл еще и права не имеет на такой серьезный к нему подход, и суровый тон критика иногда заставляет вспомнить афоризм ленинградского профессора-пианиста Натана Перельмана (из книжки «В классе рояля», только что вышедшей вторым изданием): «Серьезное исполнение несерьезной музыки (а она имеется и у великих композиторов) так же невыносимо, как и несерьезное исполнение серьезной музыки», – но это, конечно, не беда, тем более что мюзикл, эстетически еще маломощный, оказывается могучим и весьма конкурентноспособным в других измерениях. Прежде всего в количественных: «На драматической сцене, – пишет А. Демидов, – все более полновластным хозяином становится один жанр». Ну, полновластия он у нас не дождется, не на таких напал, однако пора длинных статей о мюзикле действительно настала.

В проблематику статьи А. Демидова есть еще и третий вход – со стороны импульсов и стимулов. Да, мюзиклов стало много, и многие из них сочинены и поставлены плохо, но откуда такое поветрие? Кто кого соблазняет мюзиклом – театр зрителей или зрители театр? Вот получает Московский театр сатиры прелестную комедию С. Лунгина и И. Нусинова «Пеппи Длинныйчулок» – не прямолинейную инсценировку, а остроумную фантазию на темы знаменитой детской книжки, – почему бы не поставить ее так, как она придумана талантливыми драматургами? Но нет, театр поступает с ней так же, как Лунгин и Нусинов с книгой: приглашает Ю. Михайлова** и В. Дашкевича, и они сочиняют мюзикл – тоже остроумную фантазию, но уже на темы пьесы. Разве не было бы аншлагов в таком популярном театре на спектакле с таким популярным названием и без всякого мюзикла? Ну, могли бы дописать несколько песенок, чтобы было веселее. А пьесу не трогать. Но театр, имея в виду какие-то свои (не зрительские, «зрительская масса как будто ничего такого не заявляла») интересы, пьесу тронул, и очень тронул. Присоединяясь к «Большой прогулке» А. Демидова, я пойду не по главной аллее, где Розовский с Ряшенцевым искажают Дюма, а по боковой тропинке, где Михайлов и Дашкевич делают то же самое (не касаясь «уровней» – кто хуже, кто лучше) с Лунгиным и Нусиновым.

А то обстоятельство, что А. Демидову не нравится спектакль «Три мушкетера», а мне нравится спектакль «Пеппи Длинныйчулок», даст возможность коснуться некоторых сторон мюзикла в его, так сказать, нескомпрометированном состоянии.

Сам по себе мюзикл не посягнул на строгость театральных нравов, ибо всякие сценические и особенно музыкально-сценические вольности существовали всегда. Уж не говоря о балете. Но в увлечении театров мюзиклом есть привкус запретной любви. Отсюда – придирки, подозрения, опасения. Между тем происхождение у него самое демократическое, возможности самые разнообразные (например, можно эту классику и не искажать; можно потешать публику, а можно и потрясать), и чего мы стесняемся своей любви к нему – непонятно.

Есть только одно объяснение: нас испугала сила нашего чувства. Как оно нас захлестнуло. То есть мы боимся не мюзикла, а самих себя. Вдруг расхотелось ставить пьесы, где одни разговоры, вдруг мы увидели себя поющими, как в задушевной компании или как на недосягаемых прежде для нас (скромных актеров драмы с мелкими буквами на афише в день премьеры, а потом и того нет) эстрадных подмостках, где ковбойствуют идолы публики, забрасывая микрофонный шнур, как лассо. Вдруг почудилось, что жизнь проще и веселее, – ведь это очень просто мечтателям и полуночникам ругать всякие моды, а мы-то знаем, что мода моде рознь и есть такие трудные моды, что уж лучше с ними бороться, чем им следовать, а если мюзикл в самом деле – мода, то это такое облегчение, что дух захватывает от перспектив, прямо страшно. Вот этого-то страха мы и испугались.

В этом состоянии мы свои мюзиклы и играем. А также иногда и сочиняем. Закованные своей «раскованностью» затюканные апостолы «свободного и экспрессивного жанра». В результате наши мюзиклы иногда и в самом деле могут испугать, и зрители тоже чувствуют себя напряженно и неуверенно: то ли действительно пошла легкая жизнь, то ли подвох какой и надо это все понимать иначе.

А тем временем мюзикл вошел в быт совсем с другой стороны, не театральной. Мы живем в озвученном мире. Диалог из «Тени» Шварца о музыке («Что это за музыка?» – «Это в ресторане, принцесса». – «Зачем у нас в ресторане всегда играет музыка?» – «Чтобы не слышно было, как жуют, принцесса».) не отражает нынешнего положения, процесс жевания не сопровождается музыкой, а переходит в нее, а она потом переходит в жевание: это и есть ужин перед телевизором, разговор на улице с включенным транзистором, фрагменты Шостаковича в «музыкальном оформлении» киножурналов, авангардистские гармонии у каждого на слуху, и никто этого не замечает, эстрадные шлягеры принадлежат не эстраде, а чемпионатам мира по танцам на льду, музыка принадлежит не музыкантам и слушателям, а пластинкам и покупателям. В музыке нет неуловимости – она материализовалась. То есть раньше человек весь день жил, работал, суетился, себя не жалел, а вечером, отдельно от всего этого, отдавался чарующим звукам, все забывая; а теперь звуки сами весь день живут, работают, суетятся и себя не жалеют, и человек вскакивает в музыку на ходу, как в автобус. За те же пять копеек он нажимает кнопку музыкального автомата в кафе «Лира» и получает музыку. Потом остановка. Хочешь ехать дальше – давай еще пятак. Поехали. ГУМ, ЦУМ, «Детский мир», концерт Муслима Магомаева. Осторожно, двери закрываются. «Песняры», Баршай, подписчики Всемирной библиотеки выкупают Фолкнера и ассирийскую поэзию, но при этом они же хотят подписаться и на фантастику, и они же – на академического Чехова, всюду очереди, очереди переходят в танцы, танцы в ссоры, ссоры в куплеты, куплеты в дуэты, дуэты во Дворец бракосочетаний, а детям подыскивают какую-то немыслимую музыкальную школу фигурного катания с преподаванием на английском языке и находят ее при каком-нибудь жэке, а на свадьбе все сами артисты, какими не были с тех пор, как угасли старинные обряды и ритуалы, только артистизм их не в пении, а в том, как они принимают на себя пение с пластинки: за меня поет Магомаев, за вас «Песняры», как в этих кинооперах, где поют не те, кто снимается; Магомаев и «Песняры» делают своих слушателей действующими лицами. И никаких фантасмагорий. Все буднично, спокойно, продуктивно. Все работают, учатся, ходят в детский сад. Дети в этом озвученно-предметном мире имеют равные права со взрослыми или еще больше прав, поскольку у них от шума не повышается давление. Во дворах и подъездах они формируют «вокально-инструментальные ансамбли», из которых одни будут выступать по радио, а другие будут потом расформированы комиссиями по делам несовершеннолетних при исполкомах. Весь этот театр теперь на музыке. И не важно, на какой (Бах и Моцарт в этом «хэппенинге» тоже дождались своего часа): наша житейская разговорная проза – диалоги, монологи, массовые сцены – сливается с музыкой всех родов и оттенков, но более всего с механической, а это значит, что с усиленной, ничем не заглушимой и от этого очень четкой, внятной при любой структурной изощренности, – это и есть мюзикл, но еще не сценический, а, скажем, гардеробный (театр начинается с вешалки); сценический же мюзикл, как частный случай этого, должен быть более упорядоченным, иначе мы не признаем его произведением искусства.

Вот то единственное, чем мюзикл отличается от оперетты, но различие это ни один опереточный театр никогда не затушует. Оперетта пришла из оперы, из вечернего отдохновения, из пения для нас, мюзикл пришел с улицы, из мира музыкальных товаров и музыкальных допингов, из нашего собственного пения. Если в прошлый раз я написал в «Театре», что мюзикл рождается из быта, то я и теперь это повторю, но только шире: не из интимного («гитарная лирика» и прочее), а из общественно-потребительского. В мюзикле поэтому сочетаются беззаботность и автоматизм шумного будничного существования (гитарная интимность входит сюда как второстепенная деталь), и у современного реалистического театра эстетика мюзикла в крови, независимо от того, ставит он мюзиклы или нет. К «Пеппи» Лунгина и Нусинова в Театре сатиры подошли с открытой душой, она им понравилась, и они как-то изнутри, из творческого своего подсознания, из атмосферы своего зрительного зала, из этого естественного импульса любить и быть любимыми извлекли (в самом деле, и «автоматически» и «беззаботно») понимание, что раз эта пьеса хорошая – надо к ней приделать мюзикл. Сначала только «приделать». Переплавилось все это после, когда Михайлов и Дашкевич сочинили полноценный «пластиночный» мюзикл, мало посчитавшись с первоначальной пьесой, разрушив некоторые ее педагогические концепции и почти все ее композиционные крепления, но зато реализовав главный тезис Лунгина и Нусинова – что детей надо уважать и не сковывать их фантазию.

Разница между ними такая же, как между замечательным праздником, устроенным для детей любящими их взрослыми, и замечательным праздником, устроенным для себя детьми, оставшимися без присмотра.

Это по интонации. А по содержанию: как между речью о свободе и свободной речью.

Авторы пьесы заботятся о детях. Фрекен Розенблюм и ее компания – тоже. Поэтому для Лунгина и Нусинова дамы из «попсовета» почти что личные враги. Расправа с ними короткая, победа бесспорная.

Авторы же мюзикла не заботятся ни о чем, кроме собственного удовольствия от сочинения песенок. Ничего не поделаешь – они любят их сочинять. Они разбили талантливую комедию, как мальчишки, играющие в футбол, бьют стекла в окнах, – это не входит в их намерения, но вот так уж вышло, не рассчитали, простите, больше не будем. А сами, конечно, опять за свое. Поэтому, пьесу Лунгина и Нусинова я могу истолковывать и расчленять на структурные единицы, а мюзикл на ее основе – только цитировать, пересказывать, что уже не есть критика и не подобает. «Мы почистили зубы и ботинки, нет нигде ни пылинки, ни соринки, мы уроки ответим без запинки, замечательно живем», – поют у них в прологе («Наш городок») Томми и Анника и за ними Аросева с двумя спутницами: «Дамы-господа-мы, дамыгосподамы, дамыгосподамы, заммечательно живем, ни одной пылинки, ни одной соринки, полный порядок во всем!» Что вы думаете, – это высмеивание мещанской чинности и все такое? Ничего подобного, это они сами замечательно живут, день только начался, впереди «Вся земля с городами», «Что такое кенгуру», «А вот и мы», лирический номер, игра в пиратов – полный порядок. Так в «Бумбараше» (тех же авторов) пел цыган Левка про «ах, куда мне деться» – не растерянно, а с ликованием: «и где награда для меня, и где засада для меня – гулляй, солдатик, ищи ответа», – потому что есть ему куда деться. Все-таки наш мюзикл вышел из гитарной лирики. Только он в нее не вернется – гуляй солдатик! А здесь, на улице и на сцене, среди транзисторов и инсценировок – где награда для него и где засада на него? Он не знает, или знает, да помалкивает и, помалкивая, поет: «И рыжий, рыжий клоун гуляет по канату, и каждому артисту десять лет...» – хищнические куплеты эксплуататора детского труда, но завтра это с удовольствием споет любой рыжий клоун и каждый, кому десять лет, а хищника мы разоблачим, разоблачим: «Ах, жизнь, – споет он у нас (даже для размера и для характерности: «жизень»), – это море, по ней нас ветер носит», – но то ли это пародия на пошлую философичность предпринимателя, то ли на необходимость его разоблачать – ищи ответа.

Такая откровенная и такая загадочная Пеппи – «бедная, бедная», «рыжая, рыжая» – дитя этого мюзикла, этого театра, этой песенности, даже когда не поет. Поэтому про ее игру нельзя говорить оценочно – это ни плохо, ни хорошо, это просто есть. Хотя мастерства очень много, и от мастерства здесь основная краска, идеально совпадающая с данными Н. Защипиной, – краска опытности, солидности, бывалости. Вы думаете, ей нравится ходить на руках? — Нет, но она знает, что так ходят на Огненной Земле. Но подбросили ей эту краску авторы мюзикла одной строчкой: «И вообще я скажу – поживите с мое...». Неизвестно, как бы она сыграла комедию Лунгина и Нусинова без мюзикла, но теперь она живет в их тексте, как у себя дома. Как в мюзикле.

В результате режиссер Маргарита Микаэлян смогла поставить детский спектакль, совпадающий с пластической культурой детей в зале и играющий с ними почти так же профессионально, как они играют сами. А если кое-что не доиграно, если взрослость и детскость сосуществуют в нем не добровольно, а в силу каких-то там оглядок и опасений, то ведь, знаете, как говорят ворчливые прохожие: осторожнее на улице, это вам не во дворе; потише во дворе, это вам не дома, – в городе особенно не разыграешься. Дома, впрочем, тоже. Но Пеппи притащилась со своей лошадью не зря. И клоуны допрашивали нас: «А вы кто такие, а вы кто такие, зрители дорогие?» – тоже не напрасно. Из нашего быта и наших пристрастий вытанцовывается мюзикл большого стиля, и вот он теперь втанцовывается в наше строгое искусство, доставляя удовольствие и себе, и нам, и, как видим, уже помаленьку и искусству. Кому он еще не доставляет удовольствия – это, как явствует из «Большой прогулки», классической литературе. Но на то мы, критики, и поставлены.

_____________________

* Статья А.П. Демидова (1944–1990) «Большая прогулка» («Театр», № 2, 1975) была посвящена новомодному в ту пору явлению – музыкальным спектаклям на драматических  сценах. В «омюзикаливании» классических сюжетов («Тиль» Г. Горина, «Остров сокровищ» М. Рощина, «Три мушкетёра», «Холстомер» М. Розовского и Ю. Ряшенцева) автор статьи, в 70-е годы главный идеолог журнала «Театр», усматривал вульгарную аллюзионность, запоздалый и жалкий манёвр шестидесятников. Рассуждая об искажении культурного наследия, он размахивал, однако, не официозной дубиной, но волшебной палочкой немецких и французских романтиков. Лукавый эстетизм такой позиции, при которой Гофман, Мюссе и Дюма становились проводниками линии партии, смешивал все карты и озадачивал оппонентов. Многие из  участников дискуссии о мюзикле, появившейся в журнале после  «Большой прогулки», в ответ лепетали что-то о гражданственности и духовности (бездуховности). Асаркан же, как обычно, гуляя сам по себе, уклонился от прямой полемики. Игнорируя омертвевший, пусть и высокий канон, к которому взывал Демидов, он  выдвинул другую идею «большой прогулки», другую идею «большого стиля» – ту, что рождается («вытанцовывается») естественно – «из нашего быта и наших пристрастий». (Комментарий Валерия  Семеновского)

**Ю. Михайлов – псевдоним Юлия Кима.

Источник: Театр, №8, 1975,