05.04.2007 | Интервью / Театр

Сильнее не бывает

Алвис Херманис: «Шекспир сегодня работал бы в Голливуде»

Создатель и руководитель Нового Рижского театра Алвис Херманис, - один из самых востребованных европейских режиссеров нового поколения. В конце апреля в Салониках на вручении главной европейской театральной премии «Европа-Театру» Алвис Херманис получит приз «Новая театральная реальность», который дают экспериментаторам (в частности, его получали Анатолий Васильев, Эймунтас Някрошюс и Оскарас Коршуновас).

Его спектакли были в Москве уже трижды. Первый раз – восемь лет назад, когда на один из первых фестивалей NET еще никому не известный Херманис привозил в столицу иронико-ностальгическую фантазию «Поезд-призрак». Второй раз он приезжал уже с одним из первых своих европейских хитов – гоголевским «Ревизором», погруженным в узнаваемый провинциальный быт советских 70-х. Год назад фестиваль NET устроил специальный фестиваль Херманиса и тогда мы увидели два спектакля-антипода – саркастический сорокинский «Лед», разыгранный актерами на пустой сцене с книгами в руках. И «Долгую жизнь» - почти бессловесное скорбное и смешное действо об одном дне в коммунальной квартире, где живут пятеро стариков. 

По результатам опроса критиков, который ежегодно проводит «Золотая маска», «Долгая жизнь» признана лучшим зарубежным спектаклем, гастролировавшем в России в прошедшем году. А потому на нынешний фестиваль этот спектакль привезут снова. И еще покажут новую постановку Херманиса – «Соня», по рассказу Татьяны Толстой: его должны были показать в Москве еще осенью на NET, но тогда из-за проблем с таможней гастроли пришлось отменить. Теперь два российских фестиваля объединились, чтобы показать постановку, которая уже с успехом начала свое путешествие по Европе.

- Странно слышать, что Новый Рижский театр – государственный. Мне казалось, что театры такого типа, да еще созданные людьми твоего поколения в стране должны быть независимыми.

- В Латвии сейчас считается, что независимый театр – синоним плохого театра. Потому, что в последние годы всех молодых, как только они покажут хоть какое-то проявление таланта, сразу проглатывает государственный театр. Независимым ничего не остается.

 - А если театр сам хочет не зависеть от государства? Как, например, лучшие литовские театры – Някрошюса, Коршуноваса?

- Литовский случай особый. Но строить свой дом-театр, играть каждый вечер в одном-двух залах и иметь свою публику – это абсолютно другое, чем разъезжать по фестивалям. Это вообще другая работа. Создать свой театр – это сделать выбор: моя публика – дома. И сделать так, чтобы каждый вечер театр был полный. Это что-то противоположное, тому, чем занимаются эти оба литовские режиссера. Противоположная стратегия. У нас одну треть года всегда какой-то спектакль на гастролях. Но здание не пустует,  в нем идут спектакли. Я завелся потому, что и сам создавал театр с белого листа.

- Видя, что делает театр в залах, куда ходит публика каждый день, думаешь: мне этого не надо. Я хочу видеть другие спектакли и сидеть среди другой публики.

- Нужно, чтобы был живой театр. Я сейчас на фестивалях много посмотрел спектаклей бывших знаменитых режиссеров Штайна, Брука, Лупы и так далее… Они очень серьезно к себе относятся. А для меня это смешно. И все эти спектакли говорят только об одном: если режиссер входит в рутину, он становится консервированным огурцом. Сейчас жизнь так меняется и зритель так меняется, что для того, чтобы был живой театр, нужна живая коммуникация со зрителем. Нужно, чтобы режиссеры тоже менялись, а это очень редко происходит. Сейчас, если художник начал работать в одном почерке, он годами использует те же самые технологии

- Это коммерческий ход, типичный для современного искусства. Чем человек начал зарабатывать деньги, что у него стало получаться и оказалось востребовано, то он и воспроизводит.

- А в театре этого нет, что ли? Так много режиссеров, которые делают  себе имя, а потом только и занимаются маркетингом своего бренда  Режиссеры работают в одной и той же технологии годами и не меняют ее. Но зрители меняются. Они становится намного хитрее, чем режиссеры, быстрее. Восприятие зрителя – это очень-очень важный фактор. Режиссер на себе концентрируется, а он просто обязан об этом думать. Мне лично интересны только недогматические режиссеры, которые не прячутся от жизни.

- Ты можешь назвать их имена?

- В театре нет. Но я знаю очень много художников, которые работают в документальном кино.

- Документальное кино – это совсем другое, оно же работает с реальностью.

- Сейчас есть такое кино, которое работает на границе документального и художественного. Непонятно, где кончается документальное и начинается художественное. Игровое кино сейчас еще более коммерциализировано, чем театр, в кино вообще уже нормальные люди не работают. Талантливые люди во всем мире работают на этой границе между документальным и художественным. Там происходят по-настоящему интересные вещи.

- А ты сам не хочешь этим заниматься?

- Мы как раз и пытаемся этим заниматься, только с актерами в театре. Зачем снимать, если это можно сделать на сцене? Хочу, чтобы ясно было: речь идет не о каких-то социально-политических проблемах. Я не верю, что сейчас есть большие страсти в этой сфере. Но всегда есть достаточно страстей в частных историях. Мы в последних двух спектаклях с этим и работаем. И «Долгая жизнь», которая  приезжала в Россию, и «Латышские истории», которые здесь не были. Это был спектакль про реальность, где материал был взят от реальных людей. Осенью была премьера спектакля «Латышская любовь», - про знакомство по объявлению.

- Как это было сделано? В той английской технике «вербатим», в которой у нас работают или по какой-то своей методе?

- «Латышская любовь» состоит из 15-ти маленьких спектаклей, в каждом из которых два человека в первый раз встречаются по объявлению. Единственное, что мы использовали – это реальные объявления из газет, этим мы инспирировались. А людей мы фантазировали сами, актеры сами сочиняли текст.

- Классическая этюдная работа так и строится, по Станиславскому тоже. Ты от чего-то отталкиваешься…

- Можно и так сказать. Но, я думаю, документальная работа туда не входит.

- А «Латышские истории» - были целиком документальными?

- Да, там текст был аутентичный. Участвовали 20  наших актеров. Было условие, что каждый из них должен познакомиться с каким-то человеком и в течение полугода очень-очень близко с ним общаться. Например, один актер нашел парня, который готовился из-за денег идти служить солдатом в Ирак, и вместе с ним прошел подготовку для того, чтобы служить в пустыне. Они серьезные делали исследования. Но в результате героем в спектакле получался не актер и не этот человек, а что-то третье. Получилось двадцать маленьких спектаклей, которые шли шесть вечеров.

- Отличный коммерческий ход! Один проект – три спектакля. И что – каждый спектакль играл один человек? Или у него были партнеры?

- В разных случаях по-разному.

- А прототипы приходили смотреть?

- Конечно.

- И как им?

- Они же нормальные люди, они так балдели от того, что в жизни им дается хотя бы один час быть в центре внимания. Много ведь людей одиноких, которых никто не слушает, никто не интервьюирует. Они были очень счастливы от этого и рассказывали нашим актерам очень интимные, личные мысли.

- А то, что их интимные, личные мысли будут потом рассказаны всему залу, их не смущало?

- Был один уникальный случай. Одна женщина актрисе подарила видеокассету, на которой снята смерть ее мужа. Было так: они с мужем работали ведущими свадьбы. И он прямо на этой свадьбе умер от инфаркта. Свадьба была большая и она не остановилась, жена продолжала ею руководить. Конечно, все снимали на какое-то идиотское видео и смерть эта тоже была снята со всеми подробностями, крупным планом. И во время спектакля был показ этого видео.

- Ты считаешь, это корректно?

- Это не только некорректно, это вообще невозможно. Но она хотела этого. Она даже пришла на спектакль в том же платье, в котором она была на этой свадьбе.

- В этом есть что-то болезненное.

- Нет. У нас одно из условий было – избегать психов, в смысле медицинских. Но это не тот случай. Трудно объяснить – это надо видеть.

- Но ведь на это, наверное, трудно смотреть.

- Да, это такое – сильнее не бывает.

- Конечно, реальность работает гораздо сильнее, чем фикшн, это правда. Но, преобразуется ли это в искусство?

- Когда это делают профессиональные актеры, получается уже не совсем реальность. Вот ты спрашиваешь, что мне в театре кажется интересным – это как ребята из немецкого театра «Римини протокол» работают. У них каждый спектакль в своем стиле. Но они, конечно, не предлагают выхода, потому что никогда не используют профессиональных актеров. А театр без актеров не может быть долговременным. А у тебя нет ощущения, что сейчас в театре сейчас безветрие?

- Да, в театре сейчас стало тухлее. А ты не заряжаешься от современных визуальных искусств, которые кажутся более продвинутыми?

- В визуальных искусствах ситуация вообще трагическая. У них вообще все розетки сломаны. Они только сами себя и обслуживают.

- Но там ведь рождаются какие-то идеи…

- Какие идеи? Аматерские видео? На последних двух биеннале в Венеции все выглядело очень грустно. Нет коммуникации. Недаром был период,  когда все делали видео, потом пару лет все фотографировали. Теперь многие возвращаются к картине. Ее как-то можно продать и заработать на жизнь. Сейчас большой взрыв недвижимости все строят дома за городом и надо что-то на стены вешать.

- А есть ли искусство, откуда хочется что-то брать для себя? Или ты идешь только от жизни?

- Для нас - это частная жизнь Мы свой пусть выбрали и медленно по нему двигаемся. До сих пор в театре доминировали какие-то темы, которые касались всего общества. Конечно, и теперь можно делать спектакль про Чечню, но по-моему, там грибы не растут. А грибы всегда будут расти там, где отдельно взятый человек и его жизнь. Разве что «Лед» был атавистической попыткой взять общественную тему.  Театральный режиссер ведь все время несознательно смотрит вокруг – что украсть можно. И вот – нечего украсть. Этот мир так унифициован. Все едят одни и те же продукты, все  одеваются одинаково - Роман Абрамович одевается так же, как мы с тобой. Значит, надо сконцентрироваться на частном человеке

- Понятно, что это беспроигрышно.

- Абсолютно. Думаю вообще, если сравнивать,  то театр до сих пор на более примитивной стадии, по сравнению с литературой, музыкой. Конструкция спектакля как произведения она намного примитивнее.  Пруст использовал уже очень рафинированные технологии. А театр…

- В элитарном театре есть режиссеры, которые используют более продвинутые технологии. Массовые романы ведь тоже не пишутся, как пишет Пруст. Просто театр в принципе искусство грубое, массовое.

- Я имею в виду технические приемы. Вот, например, «Долгая жизнь», где по всей сцене симультанное действие. Зрителю это очень непривычно. Периферийное зрение у него нетренированное.

- Вот ты вспомнил про «Лед», сейчас везешь к нам «Соню», привозил «Ревизора»,  знаю, что ты начинал с Арбузова... Ты всегда ставил так много русских авторов?

- Да, всегда.

- Это из-за советского прошлого?

- Это имеет отношение к тому, что театр, по-моему, можно серьезно делать только про то место и время, которое ты знаешь. Те спектакли, что я  сделал – это  про Ригу. В крайнем случае про Россию – «Лед», например. Этот контекст нам тоже понятен. А Шекспир или древние греки… Я не могу понять их жизнь, да и не интересует она меня

- Но ты ведь говоришь, что нужно ориентироваться на зрителя, а многие молодые зрители той, советской современности уже не знают. Чувственные воспоминания тридцатилетней давности, какими ты пользуешься в «Ревизоре», например, им не известны.

- Походи по Москве – то же самое увидишь.

- А по Риге?

- Да «Ревизор» – это не про Россию спектакль – это про Латвию спектакль. Все узнаваемо. Детали у нас не антикварные. Да и «Долгая жизнь» – это не советское время,  это сейчас.

- Я понимаю. Но половина моих впечатлений от этого спектакля связана с тем, что я вижу у стариков те же таблетки, которые лежали на тумбочке моей бабушки. Тот же сервиз и многое другое.

- Это тебе такой бонус, что ты узнаешь. Спектакль же смотрят и в других странах - и в бедных и в очень богатых -  и публика подключается. Даже в Швейцарии есть очень многое, что зрители узнают и с чем себя идентифицируют. Должна быть абсолютная точность в деталях. Поэтому я и говорю, что не могу делать абстрактные спектакли про какое-то абстрактное прошлое. Я не могу себе представить его. А русскую литературу я понимаю. У нее есть и положительные и отрицательные стороны. Положительные  - эти страсти, страсти очень важны для театра. Но если мы будем говорить про отрицательное, то мы не можем не обратить внимание, что русская традиция все время линеарная, повествовательная, то что – называется «story». По этой причине и русский театр не развивается.

- Из-за желания рассказать историю?

- Нет, из-за этой линеарной повествовательной манеры. Русские актеры тоже в этой манере работают. Нету парадоксальности, игры. Есть вот этот Максим Горький. И на театре это тоже сильно видно.

- А Чехов?

- Чехов бы сегодня работал на телевидении и писал бы сериалы. У него технологии чисто сериальные. А Шекспир работал бы в Голливуде.

- Расскажи, как вы сделали «Соню» Толстой.

- Там два актера. Соню играет мужчина, очень хороший актер. Без текста. А текст говорит мальчик – вообще не актер. Играет неправильно, как самодеятельный. Русский мальчик из детского дома. Это немножко как клоунада построено:  Белый и Рыжий клоун.

- Откуда вы взяли мальчика?

- Он работал у нас рабочим сцены. И в один день он подошел ко мне и спросил, могу ли я уделить ему время. Заперлись с ним в гримерной. Он мне хотел показать пародии на всех работников нашего театра. Если бы я когда-нибудь стал преподавать, я бы 4 года со студентами только и делал бы пародии, типажи. Очень мало актеров это умеют. Все в основном культивируют свою личность. А это самое неинтересное. А вот этот актерский фокус-покус – превратиться в другого – мало кто умеет… А сам мальчик странный очень. Ему уже 20 лет, но он такой большой ребенок. Когда мы за границей бываем, он всегда игрушки покупает. Когда мы в Германии гастролировали, его поймали в гостинице, он оказывается на лифте катался вверх-вниз. А играет он на русском языке просто потому что по-латышски не способен говорить.

- Нормально, что в Латвии спектакль идет на русском, люди понимают?

- У старшего поколения нет претензий.  Публике раздают книжки – потом дома могут почитать. Да, говорили такое: почему в латышском театре зрители должны слушать спектакль на русском языке? Ответ простой: для кого национальные комплексы важнее, чем разговор, тех мы в нашем театре не ждем.

- А вам часто предъявляют претензии, что у вас много русских авторов?

- Русских везде ведь играют и в Германии, и во Франции.

- Но там нет комплексов на этот счет, а у вас могут быть. Говорят об этом?

- Ну, если люди при мозгах… Для нас это не проблема.

- И со стороны критики не бывает?

- Ни в коем случае не со стороны критики. Критики у нас довольно консервативные, они обожают русскую классику. Им как раз только и подавай Чехова.

- Ты с таким раздражением сказал!

- Да с ними есть проблема. Если в спектакле, как лесу, ты поставишь где-нибудь капкан сентиментальности, то критик обязательно найдет этот капкан и наступит в него.

- Ну, у Толстой-то рассказ очень сентиментальный.

- Да, там прямо про это и есть. Но у критиков это всегда так. Ведь критики, особенно в Восточной Европе, в большинстве они филологи. И смотрят на театр, как на продолжение литературы. Дома мы очень-очень ощущаем, что идем против течения. Критика к нам относится очень подозрительно.

- Да? А я считала, что вы захвалены.

- Сейчас есть тот парадокс, что они видят, что мы стали европейским театром. Это есть комплекс маленькой страны – если тебя за границей уважают, значит и тут будут

- В большой России тоже самое. А для публики вашей  какие самые хитовые спектакли?

- На «Долгую жизнь» есть список уже на 3 года вперед. Многие из Латвии едут за границу смотреть этот спектакль. Серьезно. И «Лед», и «Соня».

Источник: "Время новостей", №58, 4.4. 2007,