28.02.2007 | Литература

Странные сближения. Часть вторая

Работая над «Лолитой», Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем – и совсем немалым – воспользовался

Продолжение. Начало тут.

На удивление схожа и художественная логика Набокова и Ильфа и Петрова. В «Даре» «анонсирована» «Лолита». Уже поминавшийся Щеголев, отчим главной героини, пытается найти общий язык с жильцом-литератором: "Вот представьте себе такую историю: старый пес, - но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, - знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, - знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. <…> Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать - соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. <…> Чувствуете трагедию Достоевского?» А в «Двенадцати стульях» рифмоплет на все руки Ляпис делится с собратьями-борзописцами своей художественной идеей, после короткого совещания приспособленной под либретто оперы: «Сюжет классный. <…> Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты узнали и стали разыскивать стулья. <…> Тут можно такое накрутить…» Причем в обоих случаях чести огласить сюжет реального произведения удостаиваются персонажи ничтожества, а авторы – Набоков и Ильф и Петров, - как бы принимая вызов, доводят бросовую вещицу до ума. Кстати сказать, пьеса в пересказе – «Зачарованные охотники» - есть и в «Лолите». Но если в «Двенадцати стульях» «Лучи смерти» (как и щеголевский художественный прожект) - кривое зеркало замысла книги, которую читатель держит в руках, то в «Лолите» – скорее ложная тревога. Впрочем, читатель Набокова, «Лолиты» в особенности, заражается по мере чтения такой мнительностью, что «знаки и символы» мерещатся ему к месту и не к месту, чего автор и добивается. Так в хорошем детективе беллетрист нагнетает атмосферу нервозности, при которой любой шорох или колебание занавески вызывают у читателя или зрителя дрожь поджилок. Обе вставные пьесы могут напомнить читателю пьесу-провокацию, сыгранную бродячей труппой в «Гамлете».

Роднит «творческие методы» Набокова и Ильфа и Петрова использование «идеального изъятия» - виртуозного с профессиональной точки зрения и застающего читателя врасплох устранения персонажа с последующим очень крутым, чуть ли не на 180 градусов, поворотом сюжета.

Находящийся в самом незавидном положении, разоблаченный Шарлоттой Гумберт Гумберт, полагая, что разъяренная жена рвет и мечет в смежной комнате, снимает на настойчивый трезвон телефонную трубку и узнает о произошедшей перед их домом с минуту назад автомобильной катастрофе, стоившей Шарлотте жизни и разом упразднившей все его затруднения. А в тот момент, когда Остап Бендер припирает Корейко к стене и, казалось бы, готов торжествовать победу, тот, нацепив противогаз, сливается с толпой таких же в точности «ряженых» и легко исчезает, в то время как подоспевшие «санитары» силком укладывают упирающегося Бендера на носилки и оттаскивают прочь.

Шире говоря, все три автора склонны к подвоху, розыгрышу, активизирующему читательское внимание, когда герой, а заодно и мы, обознаемся – так достигается эффект присутствия. Вместе с Бендером, доверясь его знанию людей, читатель попадает впросак и ошибочно принимает за Корейко персонажа с более, казалось бы, подходящей для подпольного миллионера внешностью. И вместе с Годуновым-Чердынцевым - энергично не любит его соседа по трамваю, немца-филистера, пока тот не расправляет перед собой русскую эмигрантскую газету, посрамляя проницательность и героя, и вовлеченного в неприязнь читателя.

У героев трех писателей вроде бы есть шанс избежать неприятностей, если бы только герои эти внимали маленьким предупреждениям, посылаемым им авторским промыслом, но они не внемлют. Обрати Остап (и читатель) внимание на подготовку к учениям гражданской обороны, Корейко не улизнул бы столь неожиданно; а Набоков водит за нос и до последнего держит в неведении Гумберта Гумберта (и нас) насчет личности его счастливого соперника, хотя намеки на зловещее присутствие Клэра Куильти рассыпаны по повествованию с самого начала романа. Этот, общий и для Набокова, и для Ильфа и Петрова, психологически точный прием позволяет читателю побывать в шкуре персонажа и изрядно потрепать себе нервы. Механизм нервотрепки, широко известный в искусстве, не только применяется тремя авторами, но и совершенствуется, причем сходным образом.

Правда, у Ильфа и Петрова подобные «аттракционы», скорее всего, просто ухищрения ремесла, то есть - прием в точном смысле слова, а у Набокова за этим испытанным способом воздействия на читательское воображение чувствуется и очень личная вера в судьбу - некий осмысленный предварительный чертеж человеческой жизни, приблизительный контур которого можно различить в минуту озарения.

И в этом – и далеко не только в этом – видны разные масштабы дарований Ильфа и Петрова и Владимира Набокова: там, где «гениальные близнецы» «всего лишь» талантливы, мастеровиты и остроумны, великий писатель угадывает и философское измерение, дает читателю повод для метафизических аналогий.

Три автора демонстрируют чудеса наблюдательности и изобразительности (вот где подход, ценящий превыше всего «след от мокрой рюмки на садовом столе», предстает во всей красе и торжествует!). И в этой изумительной гипертрофии зрения, в самом фокусе его, как до этого в ««жанре», типе юмора», тоже виден «некий однородный и яркий характер».

Гумберт Гумберт недовольно рассматривает предлагаемое ему Шарлоттой Гейз жилье, еще не подозревая о существовании под этим кровом Лолиты. Впрочем, Гумберт заметил «белый носок на полу», явно не хозяйкин, потому что, «недовольно крякнув, госпожа Гейз нагнулась за ним на ходу и бросила его в какой-то шкаф». Но автор, дразня наши предчувствия, показывает внимательному читателю то, чему Гумберт Гумберт не придает значения, – следы недавнего, совсем недавнего Лолитиного пребывания: «Мы бегло оглядели стол из красного дерева с фруктовой вазой посередке, ничего не содержавшей кроме одной, еще блестевшей (курсив мой), сливовой косточки». На удивление похоже передают Ильф и Петров впечатление подобного ускользающе-незримого присутствия. Остап Бендер тщетно ищет в «Геркулесе» Егора Скумбриевича: «Вот здесь, в месткоме, он только что говорил по телефону, еще горяча была мембрана и с черного лака телефонной трубки еще не сошел туман его дыхания. <…> Один раз Остап увидел даже отражение Скумбриевича в лестничном зеркале. Он бросился вперед, но зеркало тотчас очистилось, отражая лишь окно с далеким облаком».

Иногда углы зрения трех писателей, их манера видения - кинематографическая, чуть ли даже не мультипликационная - настолько совпадают, что кажется, будто все эти неправдоподобно осязаемые описания – дело рук одного гениального «оператора», впору устраивать викторину.

1. «…со звуком перелистываемой книги набегал легкий прибой»;

2. «…ветки отражались в небольшой луже, похожей на плохо промытую фотографию»;

3. «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинный синий рельс, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельс, а оглушительную музыкальную ноту»;

4. «Купе тряслось и скрипело. Ложечки поворачивались в пустых стаканах, и все чайное стадо потихоньку сползало на край столика»;

5. «…но он ограничился сияющей улыбкой и чуть не упал на тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом».

Правильный ответ: №№ 2 и 5 – Набоков, остальное – Ильф и Петров*.

* Впрочем, новая изобразительность не была исключительной заслугой наших авторов. Литература тогда как бы заново прозрела в сочинениях сразу нескольких одаренных писателей. Полноправным участником моей викторины мог бы стать, например, и Ю. Олеша: «комната где-то, когда-то будет ярко освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды...» («Зависть»).

Страсть к удваиванию изображений за счет зеркальных поверхностей у трех писателей совершенно ван-эйковская; удивительное, на грани тождества, родство литературной оптики.

«Дар»: «из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно ясное отражение ветвей…»; «Золотой теленок»: «Штепсельный чайник собрал на своей кривой поверхности весь уют птибурдуковского гнезда. В нем отражались и кровать, и белые занавески, и ночная тумбочка. Отражался и сам Птибурдуков, сидевший напротив жены в синей пижаме со шнурками».

Примеры таких «отражений» не надо скрупулезно выискивать – от них нет отбоя.

Набокова с его любовью к удвоению и двойникам могло дополнительно веселить, что «поразительно одаренных писателей» - двое, он даже усугубил эту парность, назвав их, вопреки данности, «близнецами».

До сих пор речь шла о врожденном сходстве двух авторств и трех авторов, поэтому время написания конкретных произведений роли не играло. Но по мере того как круги моей «курсовой» сужаются, необходимо принять к сведению, что роман «Двенадцать стульев» закончен и опубликован в 1928 году, «Золотой теленок» – в 1931-м, а «Лолита» – в 1955-м.

Карты на стол: когда-то мне почудилось, что, работая над «Лолитой», Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем – и совсем немалым – воспользовался. Очередное пристальное прочтение трех названных книг утвердило меня в моих подозрениях. Никаких серьезных противопоказаний для подобного «сотрудничества» я не вижу – напротив. Удивительное подобие эстетик само по себе могло натолкнуть Набокова на мысль сделать из «Лолиты» и дилогии об Остапе Бендере что-то вроде сообщающихся сосудов, тем более что такой подход совпадал с принципиальными литераторскими установками Набокова: «Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его…»

И дилогия и «Лолита» - странствия преступников, в жанровом отношении - потомки плутовского романа. Пафос Ильфа и Петрова – глумление над мещанским и топорно-энтузиастическим СССР; пафос Набокова – глумление над мещанскими и топорно-энтузиастическими США. Причем в обоих случаях - по мере нравственного прозрения, в приступе угрызений совести - герои каются в своей асоциальности и нигилизме и как бы берут свои слова обратно. Гумберт Гумберт: «Наше длинное путешествие всего лишь осквернило извилистой полосой слизи прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную страну…» А вот что думает четвертью века раньше Остап Бендер: «Перед ним сидела юность, немножко грубая, прямолинейная, какая-то обидно нехитрая. <…> Он признался себе, что в свои двадцать лет он был гораздо разностороннее и хуже».

Трагедия и трагическое обаяние этих героев, в числе прочего, в том, что им, «разносторонним», никак невозможно вместиться в плоскую среду обитания.

И Гумберт Гумберт, и Остап Бендер – люди с idee fixe, хотя бы по одному этому они не могут принадлежать «маленькому» «гореупорному» миру «мещанской вульгарности», одиночество и высокомерие – их удел.

К слову сказать, у Набокова слабость к героям со сверхзадачей, взять те же «Подвиг», «Камеру обскура», «Отчаяние», и здесь ему в русской литературе ближе всего Достоевский. Может быть, особенная нетерпимость Набокова к Достоевскому объясняется и этой близостью тоже. Заветные мысли и чувства в чужом, «неправильном» изложении нередко расцениваются нами как профанация и вызывают больший протест и раздражение, чем полное несоответствие чьих-либо взглядов и настроений нашим собственным.

Конечно, приходит на память и первый великий маньяк отечественной словесности – пушкинский Германн. (Героя «Короля, дамы, валета» так и зовут Германом). Злодеи Набокова - от Германа до Гумберта - становятся жертвой своих же преступных намерений и преступлений и заживо попадают в ад, в шестерни рока или более каверзного замысла.

И Набоков, и Ильф и Петров снабдили своих главных героев малосимпатичными двойниками-«подельниками», подверженными той же мании, что и протагонисты, правда, начисто лишенной привкуса идеализма. На их фоне главные герои выгодно выделяются.

По сравнению с примитивной алчностью Воробьянинова или Корейко платоническое сребролюбие Бендера выглядит одухотворенно и даже красиво. Рядом с буквальным сладострастием Клэра Куильти одержимость Гумберта Гумберта смотрится интересным пороком, причиняющим самому извращенцу много страданий.

Сочинители наделили своих героев броской внешностью - чрезмерной до  безвкусицы красотой, замыленной и киношной. Остап Бендер – «атлет с точным, словно выбитым на монете лицом», «мужская сила и красота Бендера были совершенно неотразимы для провинциальных Маргарит на выданье». Гумберт Гумберт - «красивый брюнет бульварных романов», «поразительная, хоть и несколько брутальная, мужская красота». Оба знают о своей привлекательности. «Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной», - признается Гумберт Гумберт. А Остап Бендер говорит, что его «любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина-зубной техник». Оба – щеголи, с поправкой, разумеется, на разные социальные положения и житейские обстоятельства; и тому и другому для вящего эффекта случается носить шарф навыпуск. Оба – обладатели длинных ногтей, что - дважды вызов. Ну, во-первых, белоручки, белая кость не в чести ни в демократической Америке, ни в рабоче-крестьянской России, а во-вторых, есть в длинных ногтях нечто инфернальное. (Крепостные так просто пугались рук Пушкина, считая, что барский маникюр от лукавого.)

Понятно мстительное писательское желание «смутить веселость» обывателя, выбить его из привычной колеи – но не высоконравственной проповедью (с ней он давно на «ты»), а какой-нибудь безобразной выходкой: маньяком-джентльменом, обворожительным аферистом, обаятельной чертовщиной…

От засилья знающих что к чему хамов у Булгакова, например, сдали нервы, и он наслал князя тьмы со свитой на столицу первого в мире государства, покоящегося на фундаменте рационального мировоззрения. Всплеск литературного демонизма – реакция искусства на расцвет «мещанской вульгарности».

Оба героя – байронические незнакомцы без роду и племени, снова же в пику основательному обывателю. «Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами», - шутовски аттестует себя Бендер. В сходной манере представляется и Гумберт Гумберт: «Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава – и целым винегретом из генов: был швейцарский гражданин, полуфранцуз-полуавстриец, с дунайской прожилкой. <…> Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния)…» Оба – само обаяние, впрочем, двусмысленное: «свирепость и игривость» Гумберта неплохо соответствует «грозному веселью» во взгляде Бендера. Оба наспех женятся по расчету, ни в грош не ставя собственных жен. Свою - Бендер просто-напросто обворовывает. Не менее бендеровский по циничному привкусу поступок по отношению к покойной жене совершает и Гумберт Гумберт: водитель машины, сбившей Шарлотту Гейз, «предложил оплатить расходы похоронного бюро. <…> С пьяным благодарственным всхлипом я принял его предложение. Не веря своим ушам, он раздельно повторил им сказанное, и я снова его поблагодарил, еще горячее, чем прежде».

Оба в интеллектуальном – и не только интеллектуальном – смысле на голову выше всех, с кем сводят их превратности сюжета. «О, начитанный Гумберт!» – с иронической ужимкой восклицает герой Набокова. «О, начитанный Бендер!» – мог бы сказать о себе герой Ильфа и Петрова, запросто поминающий в разговоре с мелкотравчатыми жуликами и совслужащими Спинозу, Жан-Жака Руссо и Марка Аврелия.

Более того: оба – что называется, «поэты», люди причастные тонким материям, дилетанты на все руки. «Бедный поэт и многоженец», - характеризует себя Бендер. И еще: «Я – свободный художник и холодный философ». В его «послужном списке» - полотно «Большевики пишут письмо Чемберлену», сценарий многометражного фильма «Шея» и любовное стихотворение, правда, работы Пушкина. Из того же теста, с поправкой на образовательный ценз, сделан и Гумберт Гумберт. За ним числятся диссертация, статьи и стихи, пародии. Герои эти обретаются вокруг и около искусства.

Перед Гумбертом Гумбертом и встает в полный рост чуть ли не главная проблема искусства – этот литературный персонаж угодил искусству прямо в солнечное сплетение, вернее, искусство ему.

Набоков как великий писатель знал, что границы красоты и нравственности не совпадают - красота продолжается и там, где нравственность трубит отбой. (Для меня нет сомнений, что конечные строки его стихотворения «Слава» (1942) - «я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое», - отсылка к пушкинскому: «поэзия не нравственность, а другое...»)

В справедливости этой, не вполне очевидной, но «на ощупь» знакомой искушенному художнику истины дилетанту от литературы Гумберту Гумберту суждено убедиться самостоятельно и от противного - методом преступных проб и ошибок.

Кем-то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации.

Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству. Кажется, кратковременная причастность этой начальной стихии – немаловажная составляющая эстетического наслаждения.

Непростые взаимоотношения между этикой и эстетикой хочется для наглядности проиллюстрировать графически, как квадрат, помещенный в круг, где квадрат - этика, а круг – эстетика.

Абсолютное меньшинство – так называемые творческие люди – интуитивно и исходя из профессиональной практики ощущают объективное присутствие округлых очертаний гармонии, внутри которых такие понятия, как «хорошо» и «красиво», означают примерно одно и то же, а вовне – сразу начинается мертвая область и «некрасивого», и «плохого». Вот как описывает эту эмоциональную реальность Владимир Набоков: «…особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».

Но у общества в целом не получается следовать этой «норме», гармоническим законам («тогда б не мог и мир существовать»), оно глухо к ним, и ему не верится в их действительное наличие. Чтобы оградить себя от нравственного хаоса, общество замыкается в квадрат этики. Но художника, знающего по наитию и иные, гармонические, пределы, этот рукотворный загон может смешить, тяготить и даже бесить: он-то, художник, чувствует, что по ту сторону квадратного рубежа, в пограничной полосе – самая жизнь и есть, еще не опресненная машинальной моралью, наведенная на абсолютную резкость, пусть общество и осуждает любые артистические поползновения нарушить священные границы этики. Как если бы где-нибудь, не считаясь с запросами горстки гурманов, ввели «сухой закон» на том основании, что подавляющее большинство народонаселения «не умеет» пить.

Наверное, такой порядок вещей разумен. Ужасный эксперимент, поставленный героем Набокова, подтверждает правоту и уместность подобных превентивных общественных мер. А значит – и гарантированное художническое одиночество.

Гумберт Гумберт невменяем и опасен, оттого что художнически-имморален и руководствуется в жизни с ее приматом этики единственно эстетикой. По существу, сгубив Лолиту, потерпев поражение по всем статьям, он сокрушается и в рифму, - «Так пошлиною нравственности ты / Обложено в нас, чувство красоты!» - и без: «в жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели».

Я как-то потерял из виду Остапа Бендера, но в такие дебри он не забирается и терпеливо дожидается своего часа поближе к опушке.

Попытки Гумберта Гумберта и Бендера сохранить видимость морали, соблюсти приличия, издали кивнуть этике выглядят полумерами, и все-таки. Гумберт не решается растлевать девочку наяву и уповает на снотворное, надеясь утолиться своими силами, а Бендер впадает в полусерьезное нравоучительство: «Заметьте себе, Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали – это было. <…> Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс». Уголовный кодекс – сниженный, как и все в дилогии, образ метафизической нравственности, о которую разбивается Гумберт Гумберт (как некогда Раскольников, кстати).

Опять же: сопоставляя «Лолиту» и плутовскую дилогию, нельзя не заметить разницы в масштабах дарований, уровне творческих задач и авторских притязаний. На солнечной отмели очень талантливого фарса Ильфа и Петрова персонажи чувствуют себя вольготно и почти не порываются на глубину; Набоков же время от времени отправляет своего героя прочь с мелководья веселого куража над «мещанской вульгарностью» - туда, где явственно различим «рев черной вечности».

Отдадим должное Ильфу и Петрову. Они не только создали одного из самых обаятельных и живучих героев отечественной литературы, который уже пережил и еще переживет не одно поколение читателей, – у них хватило мужественного легкомыслия не стать авторами-компрачикосами и не калечить Остапа Бендера, когда тот пошел в бурный духовный рост, на глазах набирая очарования и независимости. От малопривлекательного прохвоста в завязке «Двенадцати стульев» Остап Бендер проделал эволюцию чуть ли не до трагического героя к концу «Золотого теленка». И все это благодаря тому, что Ильф и Петров по-человечески простодушно и по-писательски самоотверженно взвалили всю советскую идеологическую нагрузку на свои плечи, предоставив герою полную свободу действий и волеизъявления. Просто удивительно, как это сошло им с рук.

Эпоха не располагала к балагану. Несчастный политически-осмотрительный Бабель вынужден был «пойти навстречу» носившимся в воздухе «пожеланиям трудящихся»: его Беня Крик – из «Короля» и еще двух-трех первых «Одесских рассказов» (старший брат Бендера, судя по приблатненной элегантности и хищному шарму) - за считанные годы, ко времени написания киноповести «Беня Крик» (1926) и пьесы «Закат» (1928), деградировал как личность ровно настолько, чтобы революционная расправа над ним и его соратниками не казалась столь вопиющей, а палачи вызывали меньшее отвращение. Бабель как бы втолковывает себе, а заодно и нам, что с этим «пережитком прошлого» по-хорошему нельзя. Чем сильнее крепчал террор, тем отрицательнее и мрачнее становились некогда опереточно-жизнерадостные и обаятельные герои-одесситы. Нравственно обезображенный до неузнаваемости Беня Крик одноименной киноповести существует будто после грехопадения, потому что автор его уже вкусил плодов с советского древа познания добра и зла. Бабелю, сказавшему: «веселый человек всегда прав», стало не до веселья. Он понуро поменял раблезианскую тональность одесского цикла на соцреалистическую. Социальный заказ победил художество. Перед нами не эстетика, а политика.

Остап Бендер и Гумберт Гумберт не заштатные преступники, а теоретики и идеологи порока, каждый своего. Им, гулливерам, просто невозможно в силу природной принадлежности к иной, более высокой «весовой категории» принять близко к сердцу заботы и энтузиазм лилипутского окружения.

«Мне скучно строить социализм», - жалуется Бендер. Мается и насмешничает Гумберт Гумберт, пока встреча с Лолитой не преображает на корню его вялой и ущербной жизни. Но бесспорное духовное и умственное превосходство, пресыщенность знанием повадок и обычаев человеческой мелочи, обрекая на демоничное одиночество, в то же время делает их аферы до поры удачливыми, позволяет манипулировать встречными персонажами, «ходить» ими, как шахматными фигурами. Плоские мотивы поведения и реакции окружающих, их межеумочные речевки на все случаи жизни ясны нашим «разносторонним» героям как божий день и до зевоты предсказуемы. Пока длятся несколько тягостных минут молчания с глазу на глаз, Гумберт Гумберт свысока сочувствует простецу-мужу своей бывшей возлюбленной, «которому каким-то ужасным, почти гипнотическим способом я мешал произнести единственное замечание, которое он мог придумать (“Девчонка у вас первый сорт…”)». Сходным образом «снимает» реплику с языка собеседника и Остап Бендер: «Бросьте, Адам! – сказал великий комбинатор. – Я знаю все, что вы намерены сделать. После псалма вы скажете: ”Бог дал, бог и взял”, потом: ”Все под богом ходим”, а потом еще что-нибудь лишенное смысла, вроде: ”Ему теперь все-таки лучше, чем нам”». Бендер признается мимоходом: «Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души». Что-то подобное мог бы сказать о себе и Гумберт Гумберт. Но оба демиурга, в конце концов, терпят поражение.

Проигрыш Гумберта Гумберта – крах в превосходной степени, поскольку герой выбрал «обособленный мир абсолютного зла», схлестнулся с природой вещей, и, невзирая на сострадание, которое такой отщепенец может вызывать, мы воспринимаем его поражение как должное: свершилось то, чему свершиться надлежало. Трагический финал «Лолиты» не противоречит нашему метафизическому инстинкту. Примерно так человек смиряется со сменой дня и ночи, чередой времен года, возрастной, что называется, «своей» смертью – со всем непререкаемым, не зависящим от его воли. Гибель богоборца – зрелище торжественное и поучительное, оно и предстает в виду «черной вечности». Но жизненная неудача Бендера ничего, кроме бессильной досады, вызвать не может, как явное  и наглое торжество противоестественного отбора – сильный проиграл слабым. Этот герой уступает не миропорядку, а правопорядку, да еще и надуманному, сгодившемуся в «отдельно взятой стране»! Наученный советским жизненным и культурным опытом, читатель дилогии с тоской предчувствует недоброе – и его предчувствия сбываются: ихняя снова взяла… Спасибо еще, соавторы не унизили героя вконец и не поставили его «на путь исправления». Гумберт Гумберт разбивается об онтологию, Бендер о политэкономию – бедный Бендер!

В панике перед придвинувшейся пустотой оба маньяка было избавляются от своих маний, идут на попятную, чтобы попробовать жить по-людски в высмеянном ими же рутинном обществе.

Но сломленная в отрочестве Лолита и Зося Синицкая, любовью которой Бендер некогда пренебрег в погоне за богатством, уже примкнули к человеческому большинству и отказываются спасать: одна - своего губителя, другая - обидчика. Положение безвыходное, и героям не остается ничего другого, как совершить по последнему отчаянному преступлению - в последний раз пересечь границу: Остапу Бендеру - государственную, Гумберту Гумберту - нравственную.

И на протяжении обоих повествований сперва Бендер, а через двадцать с лишним лет и Гумберт Гумберт – на разные лады взывают к присяжным заседателям. Ей-богу, кажется, будто Набоков, обычно предельно скрытный во всем, что касается его литературной «кухни», из хулиганства распахнул на мгновение дверь в святая святых.

Окончание тут.

Источник: «Иностранная литература», № 10, 2004,