07.12.2006 | Интервью / Театр

Раздвоение личности

Алвис Херманис: "Настолько полноценного удовлетворения, как при игре в хоккей, я в театре потом не ощущал"

Алвис Херманис – актер, создатель и худрук «Нового рижского театра», один из самых интеллектуальных режиссеров постсоветского пространства, числится среди звезд нового европейского театра. Именно Херманис – одна из главных фигур фестиваля NET, который заканчивается в эти дни. Еще восемь лет назад, в одной из первых своих программ, NET показал бессловесный спектакль никому тогда еще не известного Херманиса «Поезд-призрак», а нынешней весной устроил отдельный фестиваль спектаклей «Нового рижского театра», на который привез сентиментальную «Долгую жизнь» и глумливый «Лед». Нынешний NET тоже должен был заканчиваться спектаклем Херманиса – в Москву ехала премьера «Сони», поставленной по ленинградскому рассказу Татьяны Толстой. Но из-за проблем на границе спектакль этот пришлось отменить.

Мы предлагаем вам взятое перед фестивалем интервью с Алвисом Херманисом, где он рассказывает о себе и своем театре.

- Расскажи про свою жизнь. У кого ты учился?

- Образование у меня актерское -  латышская консерватория. Много было учителей, но одна из самых главных  была Мара Кимеле, она училась режиссуре у Эфроса. Для того, чтобы контекст прояснить, нужно сразу объяснить, что латышский театр находился всегда под двумя сильнейшими влияниями: одновременно русской и немецкой театральной традиции . Сейчас, правда, про это говорить бессмысленно, потому что сегодня смотришь любой спектакль и невозможно определить, к какой стране он относится.

- Откуда у тебя взялась идея поступать на актерский? Глядя на тебя, не подумаешь, что ты актер.

- Я до сих пор играю и могу сказать, что я не самый плохой актер. В Латвии меня всегда номинируют на актерские премии. Ты со мной, как с режиссером говоришь, но важно, что я знаю актерские технологии и как режиссер всегда на стороне актеров

- Это видно. Но откуда вообще у тебя после школы возникла идея идти учиться на актера?

- Это было начало 80-х годов, когда актерская профессия была сверхпрестижная. В Москве ведь то же самое было. В Латвии актеры в каком-то смысле были даже больше герои в то время, потому что латышский театр был одной из самых серьезных форм сопротивления оккупации. При масштабной русификации, которая происходила в Латвии, театр был главным местом, куда латыши приходили слушать свой язык. Так что в Латвии актеры были не только поп-знаменитостями, но они и были в каком-то смысле национальными героями

- Какой это был год?

- Рубеж 80-х, так что для тех молодых людей, которые хотели стать актерами, мотивация увеличивалась многократно. Другое дело, что в то время в профессию попадало много случайных людей, которых интересовало только поверхностное. Я до сих пор знаю не очень многих актеров, которых действительно интересует театр.

- Ты в школе играл в школьном театре? Почему ты решил, что ты можешь это делать?

- Все свое детство, до 16-17 лет я провел жизнь в спортивных лагерях и я видел себя профессиональным спортсменом, хоккеистом. Но я испортил сердце. И я вынужден был полностью прекратить это дело.

- Как это – испортил сердце?  На тренировках?

- В то время такое часто происходило. Тогда очень экспериментировали с нагрузками, тренера писали диссертации. Рижский «Динамо» в то время был на взлете: Тихонов,  Юрзинов - все здесь начинали. Я тогда жил только на льду, только среди мальчиков и когда вокруг этот мир разрушился… Я вообще не помню, почему на актерский пошел, это, наверное, случайно произошло. Ведь в большинстве случаев люди выбирают профессию случайно и только потом они находят мотивацию.

- Даже в творческих профессиях?

- В творческих профессиях большинство лентяев собирается.

- Представь себе, что ты бы все же стал хоккеистом. И что бы было сейчас?

- Я до сих пор по утрам читаю «Спорт-Экспресс». И с актерами я работаю как тренер команды. Лобановский не меньше открыл, чем Станиславский, это на самом деле про одно и то же, очень-очень похоже. А хоккей я вообще стараюсь не смотреть с тех пор. Это было слишком глубоко все, слишком серьезно.

- Уход из спорта был болезненным?

- Ну, естественно, все же разрушилось. Хоккей ведь очень специальная игра. Одновременно там и очень-очень тонкие вещи, и физический контакт. Это как в шахматы играть и одновременно грубо ногами бить. Настольно полноценного удовлетворения – одновременно и идеологического, и физиологического – как при игре в хоккей, я в театре потом, наверное, не ощущал. У режиссера такое сухое удовлетворение от работы. У актера больше физиологическое. Но играть, конечно, интереснее, чем ставить.

- Да?

- В смысле удовлетворения – да. Я ведь образование имею только актерское. Так что режиссировать я начал только потому, что очень трудно быть актером с дураками-режиссерами. В начале я ведь только и делал спектакли, где сам играл главные роли – только себя и обслуживал.

- Подожди-подожди, давай вернемся. Когда ты закончил консерваторию, ты пошел в какой-то театр работать?

- Нет, у меня сразу началась кинокарьера. Я не хотел идти в театр, не видел режиссеров, с которыми бы хотелось работать. Сниматься начал в Риге, тогда в моде был такой неврастенический типаж. Кстати, я первый в Советском Союзе сыграл  афганского ветерана – 86-й год был. Фильм назывался «Фотография с женщиной и диким кабаном» с Иваром Калниньшем. У фильма, помню, было 17 миллионов зрителей.Это был первый полуэротический фильм.

- Но у тебя-то роль была не эротическая?

- И так, и так. Я играл инвалида. Три года я только снимался в кино. И на Мосфильме тоже снимался.

- В чем?

- У Игоря Таланкина в фильме «Осень. Чертаново». Это был фильм про московскую молодую интеллигенцию, в котором почему-то все роли играли актеры из Прибалтики.

- У них были особенно интеллигентные лица?

- Не знаю, наверное. Инга Дапкунайте играла мою жену…

- А кинорежиссеры не казались тебе дураками?

- В кино я мог выбирать, в чем играть. И все эти три года я играл только главные роли. А потом – это был девяностый год, когда мне еще грозила советская армия, меня пригласили в один нью-йоркский театр. Тогда была в моде перестройка и они решили пригласить одного настоящего советского актера. Пригласили на один спектакль, но,  поскольку за мной армия тогда еще гонялась, мальчикам из балтийских стран практически автоматически давали политическое убежище.

- Но тебе же было уже 25 лет, армия, по идее, должна была за тобой уже давно гоняться.

- До того меня кино защищало. У них свои способы – цветные телевизоры дарили военкоматам и т.д.  Так что я еще на два года остался в Нью-Йорке.

- Два года играл в театре?

- Нет, это была только причина, по которой я приехал. Когда я там начал жить, то театр уже стал на 18-м месте.

- А что началось?

- Жизнь бурлила. Это же Нью-Йорк, а мне было 25 лет. Какой там театр? В принципе театр – для трусливых людей, которые боятся жизни. Они закрывают изнутри окна и двери, и залезают в подвалы. Я очень мало знаю театров, которые не боятся выйти в реальную жизнь, для режиссеров театр – это способ спрятаться. Конец 80-х годов был чем-то похож на сегодняшнее время в театре. И тогда, и сейчас - безветрие.

- По-моему, как раз в конце 80-х все было иначе. Тогда театр очень суетливо жил. Может, он не очень продвинулся, как искусство, но он очень хотел освободиться. Рассказывай дальше. Ты два года жил в Нью-Йорке. Ты зарабатывал театром?

- Нет. У меня на родине профессиональный статус был уже довольно высокий, а для американцев театр – это что-то абсолютно другое, актеры там используют театр как необходимую ступень, чтобы попасть в телевизор. Они делают спектакль за три недели, потом для них самое главное - первые два спектакля, потому, что на них приглашаются все агенты. Актеры стараются кому-то попасть на глаза и заключают контракт на телевидении. Мне это было неинтересно сразу. Кроме того, театр – это очень интравертное занятие. Ему нужны специальные условия, чтобы сконцентрироваться, погрузиться. А в Нью-Йорке, по-моему, вообще невозможно ничем серьезным заниматься. Да, это место, куда люди со всего мира приезжают и что-то показывают, но там на месте нельзя создать что-то, что требует погружения. Я так это ощутил. Мне по-прежнему кажется, что самый-самый правильный способ театром заниматься – это как Норштейн мультфильм снимает. Чтобы к чему-то серьезно, по-настоящему прикоснуться, необходимые условие – это время, объем работы. Так художники работали 200-300 лет назад.

- Но им же тоже зарабатывать надо было.

- Да, они работали на заказ. Но искусство не было так деградировано. Оно всегда требовало, чтобы ты удивил зрителя качеством и вложенной работой. Ты заходишь в какую-нибудь испанскую церковь, видишь сделанный из дерева алтарь и тебе говорят, что его делали 40 мастеров в течение 10 лет. Это было нормально. Сейчас в основном художник пишет проект, чтобы получить грант, потом покурит, что-то гениальное придумает, и быстро сделает. Большая часть энергии тратится на селф-промоушн и т.д. Потому и театр, я думаю, деградировал, что все театры мира живут в очень сложных коммерческих условиях: за те 7-8 недель, которые у них есть, сделать спектакль – это все равно, что на кухне яичницу приготовить, а какое-то очень специальное блюдо невозможно. Театр – это либо супермаркет , который работает как фабрика. Или самодеятельный, независимый театр, который тоже должен выживать. Время на работу становится все короче и короче, какие-то очень важные вещи так невозможно делать. Я никогда не работал в театре в Москве, но думаю, что там подобные вещи должны происходить.

- Да, конечно, все то же самое.

- Идеальное место для того, чтобы делать театр, - это небольшой город. Даже Рига – слишком большой. Идеально, чтобы было 500 тысяч жителей. Тогда у города подходящий ритм жизни. Или нужны сверхчеловеческие усилия, чтобы противостоять энергетике города. Такие примеры, конечно, есть, но это требует от человека какого-то особенного противодействия.

- Давай возвращаться к твоей биографии. Чем ты зарабатывал, когда перестал играть в театре?

-  Так же, как все эти бездельники – в барах, ресторанах.

- Раз там было так хорошо, почему ты решил оттуда уехать?

- Латвия стала независимой и я вернулся обратно.

- То есть ты там сидел только из-за армии? Почему ты решил вернуться?

- Потому, что я родину люблю.

- И что ты стал делать, вернувшись?

- У нас, наверное, было по-другому, чем в Москве. У нас все режиссеры старшего поколения, которые у власти были, сразу белые флаги вывесили. Они были удивлены, смущены переменами, Да и вообще в обществе сразу молодые взяли инициативу, был момент, когда министру иностранных дел Эстонии было 26 лет, премьер министр был тредцатилетним. Мой одноклассник стал президентом государственного банка. Все дяди как-то испугались. С тех пор у нас есть такое мнение, что независимый театр – автоматически синоним плохого театра. Потому, что с того времени всех молодых, как только они покажут хоть какое-то проявление таланта, сразу проглатывает государственный театр.

- Ты создал театр сразу, после того, как ты вернулся?

- Нет, через четыре года. 

- Давай вернемся к тому моменту, когда ты создал театр. Зачем ты это сделал? Ты был успешным артистом, к тому же ты начал режиссировать и это получалось.

- Один раз в жизни, я думаю, любой режиссер мечтает стать Карабасом Барабасом. Один раз надо попробовать. Не обязательно, но желательно. Некоторые режиссеры же так никогда и не попробовали, чтобы все вместе – и компания актеров, и дом, и свои зрители… Чтобы дом вибрировал.

- Откуда ты взял своих актеров?

- В основном все они были вчерашние студенты. Я сделал сборную Латвии – отовсюду, и из других театров пригласил молодых актеров. В этом возрасте это были лучшие из лучших.

- Вам город дал денег?

- Это с самого начала был государственный театр. Одна из сцен театра, которым когда-то руководил Адольф Шапиро. Он руководил ТЮЗом, где была латышская и русская труппы. И они работали в театре, где перед войной была баптистская церковь. В конце семидесятых они получили еще одну сцену. На ней мы сейчас и работаем. Но пять лет между Шапиро и мной там были другие люди. Там была как открытая сцена. Очень демократичная. Приходили компании со своими проектами. Но они обанкротились и в один день там все остановили и меня позвали. У меня был счастливый случай, когда я мог себе позволить всех уволить и начинать сначала. Тяжело приходить в театр, где рутина и надо все перестраивать, а в моем случае особенной крови не было. Это был 97-й год. Первые два года мы радовались, когда в большом зале на 250 мест  50 человек сидело. Но в последние четыре года за два месяца вперед билеты в кассе купить невозможно. Они уже по Интернету все куплены.

- А люди из других городов приезжают?

- Сейчас и иностранцы приезжают. Но театр, в отличие от кино, работает с другими количествами. Это белая простыня кричит для миллиона. А мы знаем, что у нас есть своя публика и каждый спектакль видит 50 тысяч человек.

-  Твоим основным актерам должно быть уже за 30, они будут становиться старше, будешь набирать новых, труппа будет разбухать, как везде, кто-то будет оставаться без работы. Что будешь тогда делать?

- Это наверное нехорошо, но я про молодых вообще не думаю, я работаю с теми, кто в самой лучшей профессиональной форме, с которыми можно решать сложные задачи. Я же не единственный режиссер в театре. Работа у всех есть. Актеру надо 10 лет функционировать, чтобы мастером стать. У нас каждый спектакль сделан по своим внутренним законам и они все время должны свою актерскую технологию менять. Работать со мной совсем не комфортабельно.  Меняться вообще больно. А актерам приходится меняться даже физически

- Тебе же тоже приходится меняться. Ты что для этого делаешь?

- Конечно, приходится. Мне просто скучно делать одно и то же. Так в любой профессии – все труднее и труднее мотивировать себя, чтобы зарплату получать. Надо, чтобы самому было интересно, надо что-то новое придумывать. Я в последнее время начал за границей делать спектакли – на немецкоязычной территории, и там работаю в театрах, где работают лучшие немецкоговорящие артисты. Но, я всегда говорю, если сравнивать с прыжками в высоту, то наши все время пытаются приблизиться к планке мирового рекорда если не сверху, то хотя бы снизу. А те самые высокооплачиваемые европейские звезды все время прыгают через метр двадцать, но красиво. Актерские звезды на 95 процентов профессионально мертвые  У них есть какая-то одна установка и в ней они проявляются, но чем актер больше, тем труднее делать с ним что-то другое. А актер должен быть внутреннее подвижным, он должен быть все время голодным и все время в форме. Константин Райкин когда-то говорил, что настоящему актеру надо быть на сцене, если не каждый вечер, то хотя бы 20 дней в месяц. И я с ним полностью согласен.

- Это значит, что только в таких небольших независимых театрах и возможно актерское совершенствование? То есть в самых крупных театрах звезды уже неспособны двигаться, а твои еще могут?

- Они способны двигаться в одной установке. В основном все режиссеры своих актеров так и используют. А как эти актеры действуют в других режимах, никто не знает. Это узнает тот новый режиссер, который с ними встретится. И всегда оказывается, что в другом режиме они неспособны. Да и вообще, дело не только в актерах. Я думаю, что театр до сих пор находится на более примитивной стадии, по сравнению с литературой, музыкой. Конструкция спектакля как произведения намного примитивнее.  Пруст использовал уже очень рафинированные технологии. А театр… Сейчас, наверное, талантливые, умные ребята идут работать в кино, на телевидение, в рекламу, а не в театр. Лучше всего быть архитектором.

- Архитекторы очень зависят от вкусов заказчиков.

- Все равно. Они помогают людям жить. Сейчас что-то изменилось. В ХХ веке по-другому все было.

- Тебе хочется помогать людям жить?

- И себе тоже. Но найти гармонию в театре невозможно. Смотри – все истории про театр – это истории про людей, которые не умеют организовать свою жизнь. У того же Чехова, Шекспира. Это все истории про людей которые в дисгармонии. Некоторые начинают убивать других, другие плачут и мучаются.

- Но это условия существования драматического конфликта.

- Это хороший предлог, но ведь так и есть.

- В сущности все творческие люди делают гармонию из ее отсутствия. Ее не было, а они ее создают

- Где? Какую гармонию мы создаем? Посмотри вокруг!

- С другой стороны, если мы так отталкиваемся от реальности, странно, живя в обстановке, где гармонии нет, делать искусство про гармонию.

- Много лет назад я случайно был в Париже, где Анатолий Васильев встречался с французскими театралами, слушатели заполнили весь «Одеон». И тема лекции была объявлена как медицинские последствия этого процесса – театра. Ты посмотри на этих людей, как они неприятно себя ведут. Актеров, режиссеров. Я не исключение.

- Чем тогда это заменить?

- Может быть, спокойствием. Я видел недавно на фестивале БИТЕФ спектакль, голландский что ли. Всех повезли на автобусе за город, на природу. Ландшафт такой: пустое пространство, виден только горизонт и облака. И через какое-то время метров за 500 стали появляться какие-то персонажи, зажгли костер. Близко не подходили, со своими проблемами не навязывались. И это как-то мне понравилось. Облака, птички…

- Ну, это впечатление на один раз. И что ты теперь будешь переселяться в деревню, чтобы смотреть на облака?

- Именно этим мы сейчас и занимаемся. Я половину своего времени сейчас живу за городом, у меня семья большая, много детей – четверо. И эта жизнь с жизнью в искусстве не имеет ничего общего. Раздвоение личности.

- Как это у тебя получается?

- Сел в машину, уехал из Риги и все. Летом я 3 месяца оттуда не выезжаю. У меня сейчас план такой – полгода, пока в Латвии тепло, я буду только там жить, а зимой делать два спектакля. Там дом большой, я сначала думал летом там и репетиции проводить, актеров туда привозить. А потом я понял, что это место должно быть чисто. Там у меня и мозги становятся такие гладкие-гладкие.

- И чем ты занимаешься там? Хозяйством?

- Скота у меня, конечно, нет, но чем заняться всегда есть.  Рыбалка. Сейчас у нас пошла такая мода. У актеров тоже есть свои хутора в деревне. Только так мы и сохраняем психологическую гигиену. Только в деревне

- Вы таким образом еще друг от друга отдыхаете?

- Да

Источник: "Полит.ру", 6.12.2006,