Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

18.10.2006 | Театр

Классический сюжет

В Петербурге закончился театральный фестиваль «Балтийский дом»

11-го октября в Питере закончился шестнадцатый международный театральный фестиваль «Балтийский дом». Даже на фоне того, что Балтдом всегда считался одним из самых престижных фестивалей в России, программа нынешнего года выглядела на редкость удачной. В ней почти не было случайного, того, что при ближайшем рассмотрении оказывается данью какой-нибудь местной политике, зато было много спектаклей действительных звезд европейской режиссуры.  И, вероятно, именно поэтому шестнадцатый Балтдом  позволял размышлять не столько о фестивале, сколько вообще о театре.  И в первую очередь о том, какие удивительные превращения происходят в современном театре с классическими текстами.

Надо сказать, ответ на вопрос: «о какой эпохе мы говорим?» сегодня оказывается главным при постановке классического текста. В европейском театре практически не делают «костюмированных» постановок: как давно бы ни была написана пьеса, ее ставят в современных или условно современных костюмах. Это понятно: сегодняшнему театру нужна сегодняшняя пьеса, но найти что-нибудь сравнимое по качеству с уже проверенной классикой невозможно.

В конце двадцатого века делали, казалось бы, уже все, что можно, для того, чтобы классическая пьеса со своими существенными проблемами и мощными страстями выглядела на сцене, как современная.  Самый знакомый нам способ – концептуальное режиссерское смещение акцентов, когда расстановка сил и взаимоотношения между героями пьесы, даже разыгранной «в кринолинах», выглядят как сегодняшние. Способ номер два, который у нас начали практиковать  не так давно: не просто новые акценты, но и помещение текста пьесы в очень узнаваемую современную среду. И, наконец, третий способ, уже вполне принятый в Европе, но почти не практикующийся у нас – использование текста, заново переписанного сегодняшним языком, причем перевод оказывается весьма авторизованным. И, пожалуй, только последний способ окончательно превращает классическую пьесу в современную.

На нынешнем фестивале повороты «классического сюжета» были особенно наглядны: Балтдом двигался от вневременного «Фауста» Някрошюса до остро осовремененного «Дяди Вани» Персиваля с остановками на «Лесе»  Серебренникова, «Федре» Жолдака, «Трех сестрах» Туминаса и «Марии Стюарт» Чхеидзе. И были здесь почти все современные варианты обращения с текстом, кроме самого провинциально-дремучего, костюмного и декламационного,  в духе: «что тут думать-то? играем так, как написано».

«Фауст»

Фестиваль начинался «Фаустом» Някрошюса. Показ этот значился в программе, как «эскиз спектакля», поскольку премьера его, в уже окончательном и вычищенном виде должна пройти в конце октября в Италии (итальянцы – одни из спонсоров постановки театра «Meno fortas»), но главное в постановке уже было видно. Някрошюс подходил к  Гете не так, как прежде к Шекспиру, а с той стороны, с какой в последние годы смотрел на библейскую «Песнь песней» и «Времена года» Донелайтиса. То есть, в сущности, как на некий пра-текст, требующий не взаимоотношений со словом, конкретным поворотом сюжета или мыслью, а хода от каких-то первооснов, от почвы. Как прежде он делал спектакли о любви и доме, о пробуждении и засыпании природы, так теперь он размышлял о познании и  пути к истине, о том, чего стоит его преодоление и нужно ли оно вообще.

По своим средствам спектакль был близок и к «Песне песней», и  к «Временам года», то есть он вновь был совсем бедным, делался как бы «из палочки и веревочки», и казалось, что Някрошюсу уже совсем не нужны ни специальные предметы и декорации, ни новые слова – свою мысль он берется объяснить на пальцах.

Фауста играл лучший актер Някрошюса– могучий, бородатый Владас Багдонас, невероятно похожий на Фауста на гравюрах Фаворского, разве что без средневековых одежд. Актер играл мужицкого мыслителя, Фауста-работника, и его попытки докопаться до того, что есть истина, совершались с таким же напряженным мускульным усилием, с каким в Прологе добродушный Бог, поплевав на руки, вертел тяжелый деревянный ворот мироздания. Одна из главных метафор этого спектакля – слепота, вернее даже – поиск слепого: Фауст, встав на цыпочки и вытянув руки вперед, нарезает сцену туда-сюда с  запрокинутой назад головой и закрытыми глазами. А среди самых важных в спектакле сцен-метафор (у Някрошюса в каждой постановке бывает сцена, судьба которой – войти во все хрестоматии режиссерского мастерства) была такая: рассуждавшего Фауста преследовала горящая лампа в абажуре-конусе, она летала за ним на проводе, как птица, сбивая с ног и как будто клюя. Но, упав, тот хватал рукой за зажженную горячую лампу и выкручивал ее, пока лампа не тухла, а абажур не падал. Снова вставая на ноги, Фауст вкручивал лампу обратно, она оживала, но теперь уже тихо следовала за ним, как попугай на плече. Метафору эту объяснять не нужно, свет – классический символ знания во всех культурах. Но когда  Фауст, думая о смерти, хотел выпить яд, Багдонас в спектакле снова брал в руки абажур, поворачивая его лампой вверх, как чашу с отравой.  И это была другая сторона знания.

Взаимоотношения с Маргаритой в этом спектакле тоже строились необычно. Сцена знакомства (вполне в някрошюсовском духе, когда рядом со зрелым мужчиной вьется женщина-дитя), решалась, как игра. Мефистофель одну за другой вкладывал в руку малышке-Гретхен записочки. А она, ужасно радуясь развлечению, читала их и делала то, что там написано: например, вынимала из карманов сидящего поодаль Фауста какие-то бумажки, а потом тащила его за собой, не очень интересуясь тем, кто это такой.

Но отношения героев только на поверхностный взгляд были похожи на связь Отелло и Дездемоны в спектакле того же Някрошюса. На самом-то деле здесь все было совсем по-другому, разница в возрасте между героями увеличилась, тут были не мужчина и юная девушка, а старик и ребенок и ничего чувственного между ними быть не могло.

Молоденькая Элжбиета Латенайте играла девочку – со смешно надутыми губами и вздернутым носом, громогласную и решительную. Это был ребенок на пороге взросления. Они с Фаустом так поразили друг друга оттого, что ни один, ни другой никого подобного раньше не встречали, она – такого умного, он – такую непосредственную, страстную и независимую. Он - берег ее и оставлял, идя дальше в своих поисках истины, она – полыхала первой любовью, буквально сходя с ума от тоски, когда лишалась его. Сцену ожидания Эльжбиета играла очень сильно – два актера рядом с ней держали большие ветви и казалось, что девочка лезет на дерево, перебираясь с ветки на ветку в попытке увидеть вдали оставившего ее возлюбленного. Казалось, сочинив историю несостоявшейся любви, она придумала и все остальное – смерть матери, гибель ребенка. Но в финале, снова увидев Фауста, Гретхен внезапно взрослела. И отпускала его не для того, чтобы спасти свою душу, нет – она сама отправляла на бесконечные поиски истины,  вытягивала ему руки и толкала вперед. Фауст опять шел как слепой, натыкаясь на людей, которые кружили вокруг него с так же вытянутыми перед собой руками.

«Лес» и другие

Не буду говорить о вильнюсских «Трех сестрах» Римаса Туминаса и «Марии Стюарт» из питерского БДТ Темура Чхеидзе – в разной степени «костюмированных» спектаклях, решающих свои отношения с современностью на уровне ткани пьесы, необычно решенных взаимоотношений между персонажами и т.д., как это делается в нашем театре в последние годы. Расскажу о более радикальном режиссерском подходе.

Вариант первый на Балдтоме представил Кирилл Серебренников в спектакле МХТ «Лес» по Александру Островскому. Ставя популярнейшую русскую пьесу конца XIX века, режиссер перенес действие на рубеж советских 60-х – 70-х со всеми их стилевыми приметами: музыкой, мебелью на шатких ножках с торшерами, радиолами и люстрами в хрустальных висюльках, одеждой (мини, брюки-клеш, цветастые «батники») и классическими местами действия, где вместо имения – дом отдыха для начальства, а вместо усадебного парка – детская площадка с качелями.

Текста в пьесе Серебренников практически не менял (разве что местных помещиков мужского полу превратил в чиновных теток), но, как известно, классические пьесы, как резиновые – переносят любые выворачивания и не рвутся. Другое дело, что текст XIX века, какую бы мы не видели картинку, не дает забыть о том, что пьеса написана не сегодня.

В финале из «благостного» болота застойных времен нас прямиком перебрасывали в день сегодняшний – недоросль Буланов обещал навести в имении порядок, прижимая руку к сердцу, как на инаугурации, с узнаваемыми интонациями и прищуром нынешнего президента.

На спектакле Серебренникова вспоминалась более ранняя постановка, виденная несколько лет назад тоже на Балтдоме – «Ревизор» латыша Алвиса Херманиса. Там классическая русская пьеса тоже была не  условно осовременена, а перенесена в хорошо узнаваемые, но уже прошедшие годы. Пожалуй, больше всего похожие на провинциальные восьмидесятые. Действие того «Ревизора» проходило в обшарпанной райкомовской столовой, где обедало местное начальство - гротескные тушеобразные герои. Городничий тут оказывался кем-то вроде секретаря райкома, жена его Анна Андреевна – директором столовой, в вечном мохеровом берете и незастегивающихся сапогах-чулках на толстенных ногах, а плюгавый Хлестаков с пройдохой Осипом, явно были мелким хулиганьем из столичного пригорода. В этом спектакле текст Гоголя тоже звучал один к одному, но смысл его кардинально менялся. Глядя на виртуозно, подробнейшим образом организованную среду (белые кафельные стены классической столовки-самообслуживания, железные столы с пластмассовыми подносами, громыхающие кострюли) и нелепых героев в тесных костюмчиках, возникало пронзительное ностальгическое чувство и жалость к этим забытым богом советским чиновникам, мечтающим о счастье не меньше, чем все прочие люди. (Кстати, «Ревизор» вспоминался на Балтдоме не только в связи с «Лесом», но и в связи с другим спектаклем того же Херманиса – «Долгая жизнь», тоже построенном на невероятно точном воспроизведении ушедшего быта, угаданного вплоть до запахов. Речь шла о коммуналке, населенной стариками, но, поскольку пьесы там вовсе не было, и вообще этот спектакль был почти бессловесным, сейчас мы останавливаться на нем не будем.)

В «Ревизоре» с текстом Гоголя тоже практически никаких изменений не производили, но, поскольку спектакль шел на латышском с переводом, странное ощущение от того, что люди нашего времени говорят гоголевским языком, как-то сглаживалось.

«Не Hamlet» и «Федра. Золотой колос»

Перед тем, как рассказать о том, как обходится с классическими текстами знаменитый бельгийский режиссер Люк Персиваль, напомню еще об одном способе работы с классикой. Речь идет о такой авторской переработке, когда фрагменты текста или цитаты из него входят в совершенно новое произведение, добавляя ему шлейф своих старых смыслов и ассоциаций. Такую работу может сделать драматург, как Владимир Сорокин в пьесе «Дисморфомания», где смешанные в один компот «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» с купюрами и искажениями разыгрывались пациентами лечебницы для душевнобольных. В показанном на Балтдоме спектакле Андрея Могучего «Не Hamlet» эта абсурдистская деконструкция зашла еще дальше: к тексту Сорокина-Шекспира добавлен еще Хайнер Мюллер с его «Гамлетом-машиной», а часть сорокинского безумного речевого потока заменена импровизацией на ту же тему актера-клоуна Анвара Либабова, склонного к такому сумасшедшему «гону». 

Другой вариант, - когда работа с классическим текстом ведется для конкретного спектакля, как это было в спектакле Андрея Жолдака «Федра. Золотой колос», где, сочиняя новую историю, режиссер вплел тексты Расина и Еврипида в путаный сюжет про сталинские годы и душевнобольную жену высокого военачальника, привезенную в лечебницу «Золотой колос».  Но это, пожалуй, крайние случаи, далеко уходящие от разговора о «классическом сюжете».

«Дядя Ваня»

Бельгийского режиссера Люка Персиваля впервые привез в Россию именно Балтдом, показав в прошлом году его шокирующего и страстного «Отелло» из мюнхенского Каммершпиле. Главный фокус немецкого «Отелло» был в том, что шекспировский текст, сохранив свою структуру и внутреннее движение, был полностью переписан двумя германскими драматургами, давно практикующими такие переделки: турком Феридуном Займоглу и немцем Гюнтером Зенкелем. Текст стал лаконичнее, агрессивнее и жестче, даже грубее. В сущности, Займоглу и Зенкель  сделали новый авторизованный перевод Шекспира, приспосабливаясь к сегодняшнему языку с его энергией, сленгом и скабрезностями. Обсуждая синхронный перевод спектакля, который должен был прозвучать на гастролях в Питере, немецкий театр просил, чтобы текст звучал как можно грубее, даже казался шокирующим для русского слуха. Точный перевод такого эффекта не давал – обыденную грубоватость и сниженность мы уже воспринимаем, как норму. В результате переводчица Марина Коренева проделала с пьесой немцев почти такую же операцию, как они с Шекспиром. И публика Балтдома вздрогнула, услышав со сцены первую реплику: «Вот, блядь…», - которую произнес набриолиненный  Яго в современном черном костюме, похожий на шестерку в мафиозной группировке. Спектакль этот произвел тогда такое сильное впечатление, что на чеховскую постановку Персиваля театралы двинулись из столицы толпой, заполнив ночной поезд Москва-Питер, как это случалось в прежние годы только перед спектаклями Някрошюса.

Персиваль в Антверпене снова сделал спектакль крайне лаконичный – на сцене высокими занавесями выгорожен квадрат и в нем, лицом к зрителям на стульях сидят в современных костюмах  чеховские герои. Никаких деталей оформления – ни предметов, ни мебели – так до конца и не появится.

Спектакль начинается радикально: 11 минут молчания. Герои сидят, слушая фонограмму какой-то оперной музыки и скучают, как на концерте, не зная чем себя занять: кто-то разглаживает на коленях платочек, кто-то поправляет обувь, перекладывает одну ногу на другую и обратно, кто-то шумно вздыхает. Через несколько минут уже понятно, кто есть кто. Первая фраза принадлежит доктору Астрову, который оказывается совершенно пьян: «Козлы, мать вашу…».

Потом Персиваль рассказывал, что перевода «Дяди Вани» на фламандский, на котором играет его театр, нет, а все, что переведено на близкие языки, сделано в середине ХХ века, когда речь была совершенно иной. Он говорил, что проблемы засасывающей и скучной сельской жизни,  доктора, который лечит и людей, и животных, не просыхая от пьянства, очень понятны в Бельгии и чеховская  история звучит для них вполне современно. И когда он вместе с Яном Ван Диком стал переводить пьесу, то просил артистов приспособить свои слова к тому, как говорят в местности, откуда они родом.

В результате новый Чехов получился весьма жестким и грубым, особенно в речах вечно пьяных с тоски Астрова и дяди Вани. А робкий приживал Телегин, у которого текст звучал так же, как  сто лет назад, казался особенно трогательно несовременным и возвышенным.

Астров жалуется: «Такая хренотень: домой вернулся, а там телефон. Стрелочник, хрен с горы, под поезд угодил». Седой высокий Серебряков, похожий на старого ловеласа, приглашает по очереди всех женщин танцевать. Поздно. Няня ворчит: «Кто это там танцевать намылился?». Дядя Ваня, рассматривая танцующую с мужем Елену, громко говорит: «За всю жизнь не видал такой красивой бабы». Елена умело парирует приставания пьяных мужчин – видно, что видала и не такое. Она не знает фламандского и говорит по-английски с чудовищным польским акцентом. Ваня скандалит с матерью, защищающей профессора: «Он жопой в шоколад сел! 25 лет жевал чужие сопли об искусстве и философии…», и обрывает пытающегося возражать Телегина: «Заткнись, ботаник!».

Поначалу от такого текста в зале случился переполох: «Хулиганство!», - кричал кто-то, «Перестаньте смеяться, это же Чехов», - шипели другие. «Я никого не хотел провоцировать», - говорил Персиваль после спектакля, - просто жизнь у нас такая, грубая. Но так обычно бывает: например, наш спектакль по Шекспиру очень плохо приняли в Англии. А во Франции про «Андромаху», которую мы недавно поставили, сказали, что это не Расин. Конечно, мы боялись ехать к вам с вашим же Чеховым».

Но постепенно в зале Балтдома все как-то притихли. Стало ясно, что в чеховской пьесе ничего кардинально не изменилось – все та же тоска, глухота, непонимание. Скорее изменились мы. Те мы, которых так точно, смешно и отчаянно играли фламандские актеры. Не узнать в этих людях нас, сегодняшних, было невозможно.

Кто был особенно шокирован – ушел в антракте, остальные в финале устроили актерам и режиссеру овацию. И тогда – а это было уже совсем близко к закрытию фестиваля – стало ясно, что «классический сюжет» выполняет в нашем театре еще одну важную задачу. Он воспитывает публику. Именно современные интерпретации классики – парадоксальные, непривычные, иногда шокирующие - больше, чем что-нибудь еще учит  зрителей тому, что на один предмет возможны разные точки зрения, учит быть открытыми и непредвзятыми.  И теперь, когда  прошло уже шестнадцать фестивалей, публикой Балтдома ей-богу можно гордиться. Она внимательна, умна и способна даже на то, что составляет национальную гордость, взглянуть со стороны. Чехова же от этого не убудет. Зато глядишь – нам добавится какое-то новое понимание жизни.



Источник: "полит.ру", 16.10.2006,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.

Стенгазета
21.11.2018
Театр

Крохотные герои огромного мира

«Темная комната» компании Plexus Polaire – галлюцинация изможденной Валери Соланас, доживающей последние дни в одном из безымянных отелей. Авторы постановки, созданной по книге Сары Стридсберг «Факультет сновидений» – биографии Соланас, хотят понять, кто она – женщина, стрелявшая в Энди Уорхола, радикальная феминистка, написавшая «Манифест общества полного уничтожения мужчин».