30.07.2006 | Общество

Обретение авторства (2)

Расширенная версия доклада, прозвучавшего на семинаре в клубе «Новые казематы» в апреле 2005 года. Часть вторая.

(Окончание. Начало тут.)

Время вершины

Чтобы ответить на вопрос о причине смены терминов, нам пришлось выйти за пределы филологии и рассмотреть изменения, происходившие с самой песней. Логично продолжить поиски в этом же направлении – попытаться связать изменения песни с изменениями в обществе. Для этого нам придется восстановить социально-культурный контекст произошедшего сдвига – то, что обычно называют «духом времени».

Об этом времени (условно определим его рамки как 1963 – 1970 годы) написано вообще-то немало, но обычно его части рассматривают в составе разных периодов – либо как конец хрущевской эпохи (до октября 1964 г.) и начало брежневской, либо как время до Пражской весны (январь – август 1968 г.) и после ее подавления. Я не отрицаю принципиальности и знаменательности обеих дат (даже первая, при всей ее формальности и условности, маркирует многие очень важные изменения в жизни страны (1)). Однако мне кажется, что обязательное разделение этих лет в значительной мере маскирует многие чрезвычайно интересные социальные феномены, возникавшие и разворачивавшиеся именно в этот период «смены эпох».

Первое, что бросается в глаза, – именно на эти годы приходится акмэ советской цивилизации, точка ее наивысшего могущества и максимального расцвета. Указанные годы почти целиком укладываются в период первенства СССР в освоении космоса (1957-69 гг.). Менее известно, что именно к 1963-64 годам СССР практически догнал страны Западной Европы по ожидаемой средней продолжительности жизни (считающейся наиболее интегральным и объективным показателем качества жизни населения). Однако с 1965 года рост ее прекратился и с тех пор (за исключением краткого всплеска в 1986-88 гг.) уже не возобновлялся. Только в 60-е в СССР появлялись оригинальные технические разработки, дававшие начало новым классам машин и технических устройств (причем не только в военных или приоритетных для государства областях – лазеры, суда на подводных крыльях, на воздушной подушке и т. д.) Наконец, только в 60-е присуждение советскому ученому Нобелевской премии, а советскому режиссеру – «Оскара», «Золотого льва» или Гран-при Каннского фестиваля могло восприниматься как событие пусть и не рутинное, но все же не сенсация. Это было нормой – и как раз к концу рассматриваемого периода перестало ею быть.

У каждого из этих изменений (как и у множества других) были, конечно, свои специфические причины. Но в совокупности они отражали вполне универсальный и определенный процесс: нарастающая стагнация, окостенение советского общества – идеологическое, социальное, культурное. Карьера ученого все меньше зависела от его реальных достижений, успехи писателя – от художественных достоинств его сочинений («Наступает время литературы секретарской... Писать они, конечно, не умеют, но им и не надо», – констатировал именно в конце интересующего нас периода Твардовский), статус предприятия и благополучие его работников – от конкурентоспособности и потребительских качеств его продукции. Главным приоритетом во всех областях жизни становилось сохранение status quo – что нашло прямое отражение в провозглашенном тогда же лозунге «стабилизации кадров», а позднее – в концепции «зрелого социализма».

Анализ всех последствий этого процесса (ставшего одной из главных причин стратегического проигрыша восточного лагеря в «холодной войне» и, в конечном счете, крушения советской империи) выходит далеко за рамки данных заметок.

Для интересующей нас темы важно, что одним из наиболее характерных проявлений нарастающей стагнации стало усиление регламентации культурной и общественной жизни страны. Речь идет не только и не столько об усилении цензуры и прочих форм текущего контроля, но прежде всего – о тенденции «расставить все по полочкам», прикрепить все явления общественной жизни к тем или иным ведомствам.

Все, что такому «упорядочению» не поддавалось, автоматически становилось подозрительным, потенциально вредным и подлежащим пресечению. Это касалось и «горизонтальных», непосредственных контактов между уже «упорядоченными» явлениями (2), и самовольного зачисления отдельных лиц в одну из установленных категорий (3). И уж конечно – всего, что не только не имело «своего» ведомства (его ничего не стоило создать или, еще проще, назначить им одно из уже существующих), но не требовало для своего существования никаких контролируемых государством ресурсов. Именно таким явлением были песни бардов, не оставлявшие государству никакой возможности контролировать их сочинение и распространение.

Вероятно, в сталинский период государство в такой ситуации попыталось бы покончить с самим этим феноменом в целом – сажая или даже уничтожая физически хранителей и распространителей песенной культуры. Однако в 60-е годы это было уже немыслимо, и государство ограничилось постепенным выдавливанием неугодной песни с поверхности общественной жизни – из эфира, из печатных изданий, промышленной грамзаписи, концертных залов и т. д. (4) Собственно, ответом на это и стали клубы самодеятельной песни (КСП), бурное возникновение которых из самых разных источников и предшественников приходится как раз на рассматриваемые годы. Как мы уже говорили, основной задачей этих клубов было обеспечить доступ слушателей к любимым песням, заменив становящиеся все менее доступными «нормальные» каналы культуры. Множась и входя в контакт друг с другом, они быстро сложились в общенациональную сеть, ставшую каркасом новой субкультуры – любителей вольной песни.

«Я видел, кто придет за мной»

И на эти же годы приходится еще один важнейший процесс: в бардовской песне впервые отчетливо наметилась «вторая волна», т. е. новое поколение сочинителей.

Здесь придется сказать несколько поясняющих слов.

Категория «поколения» в эстетике и художественной критике довольно популярна и применяется отнюдь не к одной только авторской песне, но практически всегда употребляется с оговорками насчет ее условности и относительности.

В самом деле, тот же Окуджава (если рассматривать его как «книжного», письменного поэта) и по формальной дате рождения, и по реальному жизненному опыту принадлежит к «поколению лейтенантов», а по времени поэтического старта, литературной судьбе, да в общем-то и стилистически – к «поколению Политехнического». Но деление бардов на поколения на первый взгляд не основано вообще ни на чем реальном. Возраст? Разница между Галичем и Высоцким – почти 20 лет, что не мешает нам уверенно относить их обоих к первому поколению бардов. Мало того – к нему же традиционно относят обычно и Никитина, родившегося в 1944 году. А вот фактические сверстники Никитина – Луферов, Мирзаян, Вера Матвеева, Бережков – без сомнения принадлежат к тому самому второму поколению. В него попадает даже Крупп, родившийся на три месяца раньше Высоцкого. Время старта? Это уже ближе к истине: все заметные «вторые» стартовали позже всех «первых». Но зазор порой ничтожен: Галич дебютировал в авторской песне в 1962 году, Кукин – в 1963-м (а фактически – в 64-м). Буквально через два-три года зазвучали первые песни «второй волны». Что за незримая черта пришлась на эти годы?

Вернемся к свидетельству Сачковского об отношении Клячкина к песням Анчарова. И признаемся: мы несколько спрямили его. Клячкину действительно сразу понравилась «Баллада о МАЗах», но при этом он так и понял, что ее автор – сам шоферюга-дальнобойщик. Когда же выяснилось, что песню написал интеллигент свободной профессии, Клячкин был сильно разочарован и лишь спустя некоторое время вновь – уже окончательно – «принял» песню. Оставим в стороне странную идею о том, что качество песни зависит от профессии автора – нам важно, что убедительность и смачность анчаровского героя обманули даже такого искушенного слушателя, каким несомненно был Клячкин. Профессиональная и социальная «прописка» героя играют важнейшую роль и для его образа и для песни в целом, они не условны, не приблизительны и не случайны, они не упоминаются, а изображаются. И это не было индивидуальной особенностью стиля Анчарова: вспомним невероятную по живости и выпуклости галерею социальных типов в песнях Галича и Высоцкого. И даже у авторов, несклонных к перевоплощению или зарисовкам характеров, герои часто социально-конкретны – как геолог-Городницкий или домохозяйка-Якушева («Пусть сто раз мне им картошку жарить...») (5). Было бы преувеличением сказать, что социальная конкретика присуща всем без исключения авторам «первой волны» (у Новеллы Матвеевой она отсутствует начисто, у Кима если и имеется, то абсолютно условна и никого не может ввести в заблуждение и т. д.), но для поколения в целом она более чем характерна.

А вот в палитре авторов «второй волны» эта краска отсутствует напрочь – не у «многих», не у «большинства», а у всех без исключения. И если по дате рождения принадлежность того же Круппа ко «второй волне» более чем странна, то по данному признаку она очевидна: по его песням можно составить маршруты конкретных турпоходов, но невозможно догадаться, чем же занимался их лирический герой в свободное от походов время. До некоторой степени исключением из этого правила можно считать Ланцберга, всюду – и в песнях, и в теоретических построениях – стремившегося к конкретности, индивидуальности, непохожести. Но даже и в его песнях можно заметить скорее желание придать своему лирическому герою социальную определенность, нежели ее саму (6).

Особенность, характерную для всех без исключения авторов, стартовавших после некоторого момента, невозможно списать на случайность и индивидуальную особенность. Тем более, что в те же годы эта тенденция – пусть и не с такой железной неотвратимостью – обнаруживается и в творчестве крупнейших мастеров предыдущего поколения.

У Окуджавы исчезают, чтобы уже никогда больше не появиться, песни типа «Припортовых царевен», «А мы швейцару...» и даже «Леньки Королева». У Высоцкого социальные типы современников, сохраняясь до самой смерти великого барда, становятся не только более редкими (все чаще уступая место абстрактным понятиям, олицетворениям устойчивых выражений, условным фигурам и т. д.), но и более гротескными: «Ваня» и «Зина» во всем блеске смачных деталей все равно остаются явными шаржами, не говоря уж о героях «Письма с Канатчиковой дачи...». Уходит в исторические и литературные сюжеты Городницкий, вовсе уходят из песни Анчаров и Алешковский, непредставимые вне социальной конкретики (7).

«Я прощаюсь со страной, где...»

Выше мы уже видели, как изменения, на первый взгляд мелкие и несущественные, но неслучайные оказываются отражением и своего рода «меткой» важных сущностных сдвигов. Рискнем предположить, что и на сей раз мы имеем дело с таким феноменом.

Профессия и прочая социальная прописка героя перестала быть существенной для автора потому, что как раз в эти годы она переставала быть существенной для самих героев и их прототипов – именно в силу того нарастающего окостенения и обесценивания результатов, о котором говорилось выше.

Речь идет, конечно, в первую очередь о мыслящей части общества, об интеллигенции, остававшейся главным героем для бардов всех поколений. Но процесс эмансипации труда и повседневной жизни от высших смыслов в ту пору развивался во всех слоях советского общества (8). Перефразируя знаменитую притчу о трех возчиках камня, можно сказать, что на вопрос «что ты делаешь?» все меньшее число советских людей отвечали «строю собор» и все большее – «зарабатываю на пропитание» или даже просто «камни ворочаю» (9). Можно гордиться участием в строительстве собора – нельзя гордиться причастностью к возведению монструозного Дома художника на Крымском валу или Байкальского ЦБК.

Как легко догадаться, сами творцы авторской песни тоже не остались в стороне от этого процесса. Главная разница между первым и вторым (точнее – между первым и всеми последующими (10)) поколениями бардов заключается не в стилистике, не в эстетике и уж тем более не в аксиологии. Для первого поколения песня была в лучшем случае частью их Дела (под коим понималась прежде всего профессиональная самореализация), иногда же и вовсе воспринималась как своего рода хобби или досуг. Для их преемников именно песня стала главным Делом, поскольку лишь в ней они оставались творцами. Известен один из устных комментариев Высоцкого, где он с некоторым даже удивлением отмечает, что в последние годы работа в песне для него перевешивает все остальное, вместе взятое. Для него такая ситуация была, может, и достаточно комфортной, но непривычной, неожиданно обнаружившейся. Для его младших коллег по цеху она была задана изначально.

И в то же время для них уже в принципе не стоял вопрос о том, чтобы «пробиться», войти в официальную культуру. Тот же Высоцкий мечтал о публикациях, о книжке; Визбор, уже будучи членом Союза журналистов и Союза кинематографистов, комплексовал по поводу отсутствия писательских «корочек».

Второму поколению бардов эти страсти и страдания были неведомы, ибо неведома была сама возможность. Если родоначальников жанра, случалось, бранили, а то и травили, то продолжателям не досталось даже этого. С точки зрения государства они не были вредным явлением, а просто не существовали вовсе.

В свете этого многое становится понятным. Если песня – главное дело твоей жизни, она уже не может быть безымянной (амбиций у молодых бардов второго поколения было ничуть не меньше, чем у талантливых молодых творцов во все времена и в любом жанре). С другой стороны, коль скоро обычные каналы (радио- и телепередачи, грамзапись, афишные концерты) оказались наглухо закрыты для всего корпуса любимых песен, слушателям оставалось только заняться робинзонадой – самим выстроить альтернативную (воистину само-деятельную!) систему публичного бытования песен. Как мы помним, именно в рассматриваемые годы процесс формирования песенных клубов (которые, как мы опять же помним, были в первую очередь объединениями активных слушателей) протекал особенно бурно. И их активистам (среди которых все больше выделялись те, чья клубная деятельность тоже понемногу превращалась в главную часть жизни) опять-таки нужно было ориентироваться на имена. С другой стороны, теперь бессознательный отбор песен проводил уже не среднестатистический «народ», а именно клубная среда – довольно продвинутая и искушенная в словесности. Это давало авторам возможность использовать сложную поэтику, не обрекая себя тем самым на выпадение из «песенного процесса» (т. е. из реального репертуара самодеятельных исполнителей). Авторы, конечно, не преминули воспользоваться такой возможностью: именно в этот момент начинается усложнение художественного языка авторской песни – тогда как массовая русская песня развивалась в прямо противоположном направлении (11). Усложнение не было отличительной особенностью «новых» авторов (хотя вспомним, какие дискуссии вызывала поэтика Мирзаяна, Ланцберга, Луферова и даже «Последнего шанса»!). Именно в это время (т. е. к концу 60-х) в творчестве Галича наряду с жанровыми, сюжетно-социальными песнями появляются сложные композиции, написанные уже не «языком улицы и очереди», а языком прямого наследника Серебряного века.

Сложные композиции, крупные формы появляются в творчестве Высоцкого, Никитина, Берковского и многих других авторов. Такая эволюция сделала возможным появление многих шедевров, составляющих гордость русской авторской песни – но она же предопределила последовательное сужение круга слушателей.

В 60-е годы в стране не было взрослого человека, который никогда не слыхал бы строк «атланты держат небо», «а я еду за туманом, за туманом» или «зато мы делаем ракеты» (хотя уж последняя-то точно не только нигде и никогда официально не исполнялась, но и не цитировалась в печати!). В следующем десятилетии никто из бардов – будь то старых или новых – не выдал ни одной такой крылатой, всенародно-известной строчки. Всеобщую известность получили разве что некоторые строки Высоцкого и Кима. Но это были исключения, подтверждающие правило, – популярность строк Высоцкого была обеспечена феноменальной личной популярностью их автора (характерно, что ни одна из них не пошла гулять как «безымянная» – они воспринимались и помнились только как строчки из песен Высоцкого!), а строк Кима – популярностью фильмов, в которых звучали его песни.

Сужение круга слушателей продолжалось около трех десятилетий. Только в середине 90-х этот процесс, насколько можно судить (количественных данных в распоряжении автора нет) остановился: та аудитория авторской песни, которая сложилась к этому времени, далее уже сохраняла более или менее стабильные размеры и демонстрировала способность к воспроизводству в поколениях.

Очень соблазнительно было бы предположить, что в будущем этот процесс может пойти вспять, и русская авторская песня вновь станет достоянием всей нации или хотя бы всей образованной ее части. Однако никаких фактических аргументов в пользу этого представления нет – да и теоретических тоже. Наоборот, процесс нарастания изощренности художественного языка авторской песни при одновременном сжатии ее аудитории, видимо, есть не что иное как эффект «смены центра и периферии», описанный Шкловским и Тыняновым для «книжной» литературы и неожиданно подтвердившийся на жанре с совсем другими механизмами бытования (12). Он принципиально необратим, и возвращение авторской песни к простой поэтике и безымянно-вариативному существованию невозможно (по крайней мере, в рамках этой культурной традиции).

Еще раз об имени

Осталось высказать довольно второстепенное предположение, касающееся происхождения и причин успеха термина «авторская песня». Выше уже говорилось (в сноске) о том, что этот термин с совсем иным значением давно бытовал в музыковедении. Однако представляется крайне сомнительным, чтобы человек, впервые приложивший его к творчеству бардов (кто бы он ни был), почерпнул его оттуда – сам факт использования уже занятого термина (принятое значение которого к тому же совершенно несходно с предполагаемым новым) свидетельствует скорее о том, что «первоупотребителю» музыковедческое значение этого термина было абсолютно неизвестно. И. Соколова, касаясь этого вопроса, осторожно ставит термин «авторская песня» в ряд сходных понятий: авторская программа, авторское телевидение, авторское кино и т. д. Эта догадка кажется нам верной, но с существенным уточнением: первые два из трех перечисленных «братских» терминов в русском языке стали активно употребляться лишь в перестроечные времена; в интересующий нас период трансформации «самодеятельной песни» в «авторскую» ни об авторских программах, ни об авторском телевидении в наших краях не слыхали.

Зато идея авторского кино как альтернативы поточному производству типовых, жестко структурированных лент (опиравшаяся, кстати, на художественный опыт не только Бергмана, Рене Клера и неореалистов, но и на Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Дзигу Вертова) именно в 50-е – 60-е годы находилась на вершине популярности – в том числе и в СССР (13). Многие из основателей жанра по роду своей профессиональной деятельности были непосредственно связаны с кинематографом. Но гораздо важнее то, что все они, как и их слушатели, были в ту пору продвинутыми и разборчивыми кинозрителями, и словосочетание «авторское кино» было у всех на слуху. Нетрудно предположить, что по этому образцу и был сконструирован термин «авторская песня». Возможно, это имя неоднократно и независимо приходило в голову разным людям, так что сам вопрос о его авторе лишен смысла. Возможно также, что Владимир Высоцкий действительно сыграл особую роль в судьбе этого термина – датированные расшифровки концертных комментариев, изученные сотрудниками Центра-музея Высоцкого, показывают, с каким безоглядным энтузиазмом таганский бард ухватился за это имя, с презрением отряхнув эпитет «самодеятельная», достоинства которого он утверждал каким-нибудь годом раньше. Огромная популярность и авторитет Высоцкого могли сыграть решающую роль в победе именно этого названия. Но в любом случае оно стало возможным лишь потому, что именно тогда радикально изменившееся явление отчаянно нуждалось в новом имени, подчеркивающем его новую сущность.

Автор искренне благодарен Владимиру Палту (инициатору и ведущему семинаров в «Новых казематах») и Ольге Чикиной, активный интерес которых сделал возможным появление этого текста.