29.07.2006 | Общество

Обретение авторства (1)

Расширенная версия доклада, прозвучавшего на семинаре в клубе «Новые казематы» в апреле 2005 года. Часть первая

«Авторская песня – это фольклор интеллигенции, городской фольклор наших дней». Фразы такого рода звучат и пишутся уже несколько десятилетий кряду, каждый из нас слышал и читал их столько раз, что воспринимает как абсолютно общее место. Замыленный глаз скользит по ним без малейшей остановки.

Между тем это утверждение – даже не парадокс, а настоящий оксюморон и катахреза. Авторское искусство и фольклор – это два противоположных, взаимоисключающих способа создания художественных произведений. Применительно к произведениям словесным и словесно-музыкальным (чисто музыкальных, без слов, в фольклоре и не бывает) это означает исключительно устную форму бытования и передачи, существование только в процессе исполнения. При этом исполнитель волен менять в широких пределах исполняемый текст (1) – что превращает его фактически в соавтора и делает неизбежным существование множества вариантов одного и того же произведения, возможность соединения нескольких произведений или самостоятельного бытования фрагментов произведения и т. д. Неизбежным следствием такой модели становится и принципиальная безымянность фольклора – в классическом случае отражающая не то, что автор данного творения неизвестен, а то, что у него много, неисчислимо много авторов. В противоположность этому искусство авторское предполагает возможность и необходимость фиксации произведения (либо с помощью специальных условных знаков – букв, нот и т. п., либо средствами аудио- и видеозаписи), его отделимость от автора, стабильность текста, индивидуальность авторского стиля, благодаря которой контекстом для конкретного произведения становятся произведения не того же жанра (скажем, погребальные плачи или волшебные сказки), а того же автора, к каким бы жанрам они ни принадлежали. И уж сама собой разумеется «авторскость» произведения, его неразрывная связь с конкретным творцом – даже если мы не знаем его настоящего имени, а в предельном случае вообще ничего, кроме того, что он автор данного произведения. За 200 с лишним лет, прошедших после публикации «Слова о полку Игореве», было выдвинуто немало предположений о личности его автора, однако мы и сегодня знаем о нем столько же, сколько знал Мусин-Пушкин в 1790 году, – то есть ничего. Тем не менее среди неисчислимого множества сомнительных, экстравагантных и просто сумасбродных гипотез о природе этого памятника словесности не было, кажется, ни одной, объявлявшей его произведением фольклора.

Отметим еще один важный нюанс: указанные особенности авторского искусства, отличающие его от фольклора, никак не зависят ни от художественного уровня и художественной ценности конкретного произведения, ни от целей его создания, ни от статуса его творца.

И стихотворные опыты шестилетнего ребенка, и словоизвержения клинического графомана, и рекламный слоган, в котором безвестный копирайтер ценой невероятного насилия над русским синтаксисом и орфоэпией ухитрился зарифмовать какую-нибудь «Росремснабсбыттехнику», – все это безусловно авторские произведения.

Ну и как же в таком случае «авторская» может быть «фольклором»?

Искусствоведение с двойным стандартом

Большинство тех, кто употребляет сентенции о «современном фольклоре», в ответ на этот вопрос либо лепечут что-то бессвязное, либо честно признаются, что никогда всерьез не думали над расхожей формулой. Но у нее есть и сознательные сторонники, среди которых, вероятно, самым стойким и квалифицированным следует признать профессора Николая Богомолова, посвятившего этой теме целый ряд специальных работ и целый раздел в своем авторском сборнике... В них мы снова и снова читаем: «СП есть явление фольклора. Данная точка зрения... с нашей точки зрения, является наиболее верной...»; «В нашем понимании, такая СП является типично фольклорным жанром, возникшим в условиях большого города... в первой половине 50-х годов ХХ века» и т. д. (2)

Понятно, что столь категоричные утверждения требуют доказательств. Вот то, которое сам Н. Богомолов считает решающим: «...СП является фактом русского городского фольклора второй половины ХХ века независимо от степени усложненности текста или музыкальной стороны песни – является именно потому, что выполняет функцию фольклорного произведения». Иными словами, фольклорный тип бытования произведения (грубо говоря, факт его передачи «из уст в уста») считается достаточным доказательством его фольклорной природы. Если принять эту логику, то придется признать фольклорным творчество Некрасова, Трефолева, Ивана Никитина и даже Адельберта Шамиссо, чьи стихотворения становились основой для русских народных песен (3).

По свидетельству многих писателей-лагерников, устный пересказ-исполнение мировой классики был обычной практикой в советских лагерях, становясь для некоторых зэков-интеллигентов основным средством выживания. Неужели это превращало «Анну Каренину» или «Собор Парижской богоматери» в фольклор?

Другим доводом против признания авторской песни искусством является чрезвычайная художественная слабость подавляющего большинства относимых к этому жанру произведений: «...большая часть интересующего нас явления в мире современной музыкально-песенной культуры – СП – искусством, бесспорно, не является... Слова подавляющего большинства песен не отвечают самым снисходительным критериям, музыкальная их сторона, как правило, примитивна, равно как и исполнение (владение голосом и гитарой)». Автору этих строк трудно понять, каким образом столь искушенные люди (в число которых, помимо Н. Богомолова, входит также Б. Сарнов и другие весьма авторитетные специалисты) могут всерьез воспринимать и отстаивать столь несуразное утверждение. Неужели им никогда не приходило в голову подойти с той же меркой к другим родам искусств: какая часть, скажем, письменного стихотворчества отвечает этим самым «самым снисходительным критериям»? А всего, что нарисовано? Но во всех этих сферах эстетическому рассмотрению подлежит только верхняя, «надводная» часть, в то время как авторскую песню упорно пытаются заставить отвечать за всю совокупность (4). Впрочем, мы уже выясняли, что произведение нельзя относить к авторским или фольклорным на основании его художественной состоятельности или отсутствия таковой. Так что даже не будь этот аргумент грубым передергиванием, он бы все равно ничего не доказывал.

Таким образом, рассматривая феномен авторской песни, мы не находим ровно никаких оснований считать ее фольклором или какой-то промежуточной формой между авторским искусством и фольклором. Наоборот – авторское начало в ней намеренно подчеркнуто, в том числе и самоназванием, ставшим ныне общепринятым...

Стоп! А давно ли оно общепринято?

Этот вопрос, едва возникнув, влечет за собой целый ряд других: как этот феномен назывался прежде? почему он сменил имя? отражает ли изменение названия какие-то принципиальные перемены в самом предмете?

Но не будем спешить. Давайте пока разберемся именно с названиями.

Времена и имена

Общеизвестно, что до утверждения нынешнего названия у нашей песни было много имен («студенческая», «гитарная», уцелевшая до сих пор «бардовская» и т. д.), однако наиболее употребительным, устоявшимся и практически вытеснившим все остальные был термин «самодеятельная песня» (СП). Во второй половине 70-х годов прошлого столетия (когда автор этих заметок втягивался в движение КСП) этот термин, уже проиграв борьбу за первенство, еще употреблялся довольно широко – особенно в устойчивых словосочетаниях, главным из которых было, конечно, «клуб самодеятельной песни». Сопоставлению разных имен нашей песни была специально посвящена известная статья И. З. Хвостова «К вопросу о термине «самодеятельная песня»», опубликованная в одном из первых номеров «Менестреля» в 1980 году. Обсудив их сравнительные достоинства, автор статьи отдал безусловное предпочтение именно термину «самодеятельная». Жизнь, однако, решила иначе: с годами преобладание термина «авторская песня» стало абсолютным. Причем это вышло как бы само собой – без рекомендаций специалистов, решения полномочных органов, опросов общественного мнения и голосований. Даже мы, свидетели и участники процесса, не могли тогда (и не можем сейчас) сказать, кто, когда и почему совершил этот выбор.

В вышедшей в 2002 году обстоятельной книге Инны Соколовой «Авторская песня: от фольклора к поэзии» (запомним это название!) этой теме посвящена специальная глава. В ней добросовестно прослежена история процесса, доказана несостоятельность ряда мифов на этот счет (например, устойчивой легенды о том, что «авторской» нашу песню первым назвал Владимир Высоцкий). Однако автор, отметив длительное параллельное существование терминов «самодеятельная» и «авторская», в итоге лишь констатирует: «в 90-х годах слово «самодеятельная» ушло, стало даже неприличным, совсем потеряло свой изначальный смысл». Мы не найдем здесь не только ответа на вопрос, почему термин, долгое время бывший нашим знаменем, вдруг «стал неприличным», но даже постановки такого вопроса.

В этом нет вины исследовательницы. Как мы увидим ниже, этот вопрос принципиально не может быть поставлен в рамках чистой филологии.

Ответ на него придется искать нам самим. И если пока мы не можем определить, почему это произошло, давайте попробуем хотя бы максимально точно определить когда – максимально сузить промежуток времени, в течение которого свершились принципиальные перемены.

Согласно устному преданию, впервые «авторской песней» публично назвала творчество бардов (5) Алла Гербер – в статье «Начинающие менестрели», опубликованной в 1964 году в журнале «Юность».

Однако, как свидетельствует И. Соколова, в тексте указанной статьи данное словосочетание отсутствует. Тем не менее можно считать установленным, что этот термин в новом значении действительно начал употребляться именно в середине 60-х годов. Некоторое время новое имя было редкостью и изыском, но уже к концу десятилетия именно оно стало «паролем для посвященных» – словом, употребление которого означает принадлежность к кругу авторов или очень продвинутых активистов-слушателей. Точную дату завершения этого процесса назвать, естественно, невозможно (6), но к началу 70-х переворот, безусловно, свершился – заняв, таким образом, всего 7–8 лет.

Резонно поинтересоваться, что творилось именно в это время с самим феноменом – не отражает ли смена имени предмета каких-то важных перемен в нем самом?

Всякий уважающий себя исследователь первым делом обратился бы к творчеству ведущих авторов, выделил бы в нем песни, созданные именно в эти годы, и попытался бы найти в них некую общую тенденцию. И на этом бы все и кончилось: чуть ли не у каждого известного к 1963 году барда можно найти в последующие семь лет какие-то перемены в стиле, манере, тематике или даже вообще отношении к творчеству. Но они отражают сугубо индивидуальную творческую эволюцию (или, как у Кима, изменения в судьбе) и упорно не подверстываются ни под какую общую тенденцию.

Между тем, у художественных явлений помимо собственных свойств есть еще обстоятельства и механизмы бытования (7). Становление авторской песни как особого художественного феномена неразрывно связано с формированием специфических для нее механизмов.

Почти все писавшие о становлении жанра, подчеркивают ту роль, которую сыграли для него гитара и бытовой магнитофон. На самом деле то и другое было лишь атрибутами главного носителя АП – активного слушателя. Слушателя с собственным вкусом и мнением, готового прилагать усилия для встречи с любимыми песнями, способного к самоорганизации и очень легко превращающегося в самодеятельного исполнителя.

Слушали и исполняли

Здесь самое время сказать несколько слов о феномене клубов самодеятельной песни (КСП). Обычно их считают сообществами бардов – чем-то вроде знаменитых советских литобъединений (ЛИТО), куда входили литераторы-любители. Дальше, в зависимости от оптимизма говорящего/пишущего и его отношения к АП как явлению, КСП трактуются либо как питомники и стартовые площадки будущих мастеров – либо как колонии графоманов и эпигонов, не имеющие никакого отношения к творчеству тех немногих мастеров, чей труд имеет право зваться искусством.

Выяснять, какой из этих взглядов ближе к истине, нет никакого смысла – они оба основаны на одной и той же ошибке. Конечно, в КСП всегда обреталось некоторое количество людей с собственными творческими амбициями, и некоторые из них со временем действительно выросли во что-то заметное. Но по сути своей эти образования всегда были слушательскими, если угодно – потребительскими. В первую очередь они были союзами тех самых активных слушателей, которые, не имея возможности удовлетворить свои художественные запросы обычным путем – посещением концертных залов, покупкой пластинок и книг и т. д. – вынуждены были обеспечивать все это себе самостоятельно. Впрочем, для значительной ( чтобы не сказать – бóльшей) части КСПшников «потребление» песни означало не только и не столько ее прослушивание, сколько ее совместное исполнение или хотя бы «проживание» (своеобразное действо, при котором вслух поет только часть присутствующих или даже один певец-гитарист, остальные же «подпевают» ему мысленно). Понятно, что ответить на эти запросы традиционные формы бытования песен (концерты, записи) не могли не только в силу своеобразия советских культурно-политических реалий, но и в принципе – зато с этим успешно справлялись компании, постепенно перераставшие (по мере того, как песенные посиделки становились в них более-менее регулярными) в зародыши будущих клубов (8).

В последнее время у теоретиков и историков авторской песни стало модным жестко отделять собственно авторскую песню как художественный феномен от движения КСП – как правило, оставляя последнее за пределами рассмотрения. В принципе эту тенденцию можно приветствовать – особенно если учесть всю ту нескончаемую теоретическую путаницу, которую породило смешение этих понятий, обычное для предшествующих десятилетий.

АП и КСП – явления принципиально разноприродные, их отношения асимметричны, и различать их, безусловно, нужно. Но в какой-то момент мы вместе с водой выплеснули и ребенка, вообще исключив феномен КСП из истории и теории АП.

В результате если эстетические особенности АП и история ее становления в последние десятилетия наконец-то стали предметом серьезных (хотя и совершенно недостаточных) исследований, то история КСП, к сожалению, еще не написана даже вчерне – есть только отдельные мемуары и очерки. Между тем время уходит, а остающиеся письменные источники предельно скудны и часто явно недостоверны. Кроме того, создание этой истории – лишь подготовительная работа, первый шаг к более содержательному делу – анализу взаимодействия АП и КСП. Влияние первого явления на второе очевидно, но немаловажным было и обратное влияние: КСП и – шире – активная слушательская среда вообще не только сделали возможным само существование феномена АП, но и определили многие его эстетические особенности.

В задачу данных заметок, естественно, не входит анализ КСП как социально-культурного феномена или реконструкция его истории – пусть даже и в самом общем и схематичном виде (9). Мы сосредоточимся лишь на переменах в отношениях КСПшной и околоКСПшной среды с характерными для нее и формирующими ее песнями, происходивших именно в интересующие нас годы.

Даже при беглом знакомстве с немногочисленными письменными и неструктурированными устными воспоминаниями участников движения о том времени бросается в глаза повторяющийся мотив: именно где-то между началом и серединой 60-х годов всех вдруг начала волновать проблема авторства давно и хорошо известных песен: кто, мол, написал «Глобус»? А «Баксанскую»? А «Батальонного разведчика»? А на пленке Визбора какие песни – его, а какие – не его?

Очень характерно в этом отношении свидетельство Сталины Мишталь, приведенное в книге «От костра к микрофону» – ценнейшем сборнике воспоминаний о раннем этапе бытования авторской песни в Ленинграде. Речь идет об известном в те времена ленинградском исполнителе и активном участнике «протоклубного» движения Владимире Лосеве, от которого они впервые услышали многие ныне классические песни тех лет: «Вот мы и думали, что песни – его, что он автор и «Дельфинии», и «Спокойно, дружище, спокойно...» (уже прозвучавшей, заметим, в «Июльском дожде»! – Б. Ж.), потому что когда спрашивали «Чьи-чьи-чьи это песни?», он скромно улыбался и отмалчивался... А потом мы его разоблачили и чуть не побили». То есть Лосев-то делал то же, что и всегда – пел подряд все, что нравилось, не объявляя (и, вероятно, сам не всегда зная) их авторов, – а вот его слушателей уже интерсовало, чьи это песни. Мемуаристка не приводит точную дату «разоблачения», но по контексту ясно, что описываемые события разворачивались где-то в 1963–1965 годах.

Это важно, поскольку буквально несколькими годами ранее авторство любимых песен никого не волновало – и тому тоже есть множество свидетельств, в том числе и зафиксированных печатно. «В основном пели Визбора, Городницкого, Якушеву... их песни мы считали своими, даже если еще не знали имен авторов» – пишет в своих воспоминаниях патриарх московского КСП Игорь Каримов (из сказанного чуть ранее ясно, что речь идет о ситуации примерно на 1962 год). «Кстати, имена авторов нас тогда не очень-то интересовали. Ну, пели «Глобус», «Мадагаскар», «Тихо по веткам шуршит снегопад...» – а кто автор? А неважно!» – вторит ему в уже упоминавшейся книге «От костра к микрофону» ленинградец Соломон Рабинов, ставший вскоре чуть ли не самым скрупулезным и пунктуальным архивистом КСП.

Для полноты картины следует добавить, что и сами авторы были не слишком озабочены собственным авторством и тоже пели вперемешку свои и чужие песни, снабжали приглянувшиеся стихи коллеги собственной мелодией, а привязавшуюся мелодию – своими словами и т. д.

Существует множество свидетельств (выдержанных как в житийном, так и в анекдотическом ключе) о роли Юрия Визбора в распространении чужих песен – невольно оборачивавшемся их «присвоением». Менее известно, что немало чужих песен в первые годы своей песенной деятельности пел Владимир Высоцкий. А вот свидетельство Валерия Сачковского, зафиксированное все в той же «От костра к микрофону»: «Когда я привез запись Анчарова из Москвы, все слушали, Клячкин очень восхищался песней «МАЗ»... И начал петь ее на концертах». Нам, начавшим ходить на бардовские концерты в середине 70-х, трудно придумать что-то более невероятное, чем Клячкин, поющий Анчарова, – причем не на дружеской посиделке, а на собственном концерте. Но мемуарист сообщает об этом не как о поразительном факте, а как о чем-то само собой разумеющемся. Можно не сомневаться в том, что Евгений Исаакович пел и песни многих других своих коллег по жанру. И что в ту пору это было явлением настолько распространенным, что проще назвать тех, кто этого не делал – Городницкий, кажется, Окуджава, Новелла Матвеева... хотя пардон – есть свидетели того, как Новелла Николаевна ярко и вдохновенно пела песни Галича (10).

Картина складывается вполне однозначная: не только самодеятельные исполнители (стараниями которых и распространялась в основном вольная песня), но и сами авторы в те годы пели вперемешку любые понравившиеся песни – не называя и часто не различая авторов, порой довольно смело вмешиваясь в чужой текст (11). Вспомним еще о том, что корпус наиболее часто исполняемых в те годы песен состоял не только (а до поры до времени и не столько) из того, что мы сегодня считаем бардовской классикой – шедевры основателей жанра пелись вперемешку со вполне самодеятельными (и, конечно, безымянными, а часто и коллективными) творениями студентов, туристов, альпинистов и представителей иных художественно активных субкультур (12).

Вот теперь нам понятно, откуда взялось противоречащее всякой логике представление об авторской песне как о современном фольклоре.

В те годы, когда явление, известное нам сегодня под именем авторской песни, впервые было замечено обществом, оно не только бытовало в основном в фольклорных формах, но в значительной мере было фольклором и по сути. Но тогда оно не было авторской песней. И никто его тогда так не называл.

Обвальное распространение и укоренение нового имени было не вывертом непредсказуемой моды, а отражением сущностных изменений: решительным и бесповоротным отказом нашей песни от своей первоначальной фольклорной природы в пользу авторского начала (13).

Этот выбор никогда не был не только оформлен чьим-либо властным решением, но даже продекларирован и (насколько известно автору этих строк) вообще зафиксирован. Переворот свершился стремительно (за считанные годы) и тихо: не только люди, стоявшие в полушаге от процесса, но даже сами его участники так ничего и не заметили. И в то же время новое отношение к своим любимым песням (и к самим себе как их творцам и носителям) оказалось настолько важным, что было немедленно закреплено в самоназвании – выбранном явно наспех, тянущем за собой шлейф недоразумений и не имеющем никаких преимуществ перед устоявшемся к тому времени термином «самодеятельная песня». Никаких, кроме одного – подчеркивания индивидуально-авторского начала. Этого оказалось достаточно.

К конкретным причинам и обстоятельствам выбора именно этого термина мы еще вернемся, а пока отметим: мы выяснили, что у смены общепринятого названия нашей песни была причина – радикальные изменения ее собственной художественной природы и отношения к ней ее авторов и носителей. Но тем самым мы не решили загадку, а только отодвинули ее на следующий уровень. Полученный нами ответ порождает новый вопрос: почему природа нашей песни изменилась, причем так быстро и именно в эти годы?

(Окончание следует)