Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

28.03.2006 | Театр

Радикалы и чудесники

Очередные московские премьеры. Начало марта

   

Сначала надо разложить все по полочкам. Так, что у нас было в первой половине марта? Новых драмы – две, причем обе постановки по пьесам Юрия Клавдиева, до того не шедшего в Москве. Это в Центре драматургии и в «Практике». Постановка классики, причем с изрядным ее  переиначиванием– одна (в «Товариществе 814»). Два действа мультимедийных, непредсказуемых и вообще неопределимого жанра (на сценах Театра Наций и малой – в театре на Таганке). И, наконец, во всех отношениях традиционный Театр Театрович – один (театр им. Моссовета). Набор выглядит не так плохо.

Начнем с Клавдиева. В Москве, как я говорила, его еще не ставили, но в «новодрамных» кругах о нем говорили много, как об одном из лучших авторов «тольяттинского призыва», с опасливым почтением называя матершинником, радикалом, и вообще жестким драматургом.

В тех пьесах, что взялись ставить в Москве, никакого специального радикализма не было, если не считать шокирующее многих стремление автора втащить за собой на сцену улицу с ее грязью, бессмысленным мордобоем вплоть до убийства, ежедневным унижением и стертым, обыденным матом, вовсе не стремящимся кого-то поразить. В самой этой жизни – тольяттинских подворотнях и пустырях – есть жесткость, но драматург не жесток, напротив, скорее нежен и даже сентиментален. А его ближайшим родственником в отечественной драме, как ни странно, кажется старый советский моралист Виктор Розов, чьи непокорные мальчики лет пятьдесят назад рубили дедовской шашкой полированную мебель, а в чуть более поздние времена отказывались от высокопоставленных лжецов-родителей. Разве что Клавдиев ближе по возрасту к своим героям и в каком-то смысле не отделяет их от себя.

«Собирателя пуль» в театре «Практика» поставил Руслан Маликов – один из любимых режиссеров Театра.doc, совсем недавно выпустивший там успешную постановку «Манагер» об офисной жизни. «Собиратель» получился бесхитростным и точным, с лаконичным оформлением Ксении Перетрухиной и Якова Каждана (на экранах в разных углах сцены возникают то старый чайник на облупленной плите, то загаженный школьный сортир или раздолбанная машина во дворе) и с чудесным главным героем – естественным, трогательным и смешным Донатосом Грудовичем, играющим парнишку, который выдумал себе страшную и мистическую судьбу члена секты «собирателей пуль». Прочие персонажи рекрутируются из безликой уличной массовки в вязаных шапках, натянутых на самые глаза.

История про подростка до 14-ти – сочинителя и скандалиста, мечтающего, чтобы его полюбили, конфликтующего с отчимом, вымаливающего ласку у замотанной матери, битого старшеклассником и шпыняющего малышей, настороженного на улице и плетущего околесицу хорошенькой однокласснице – классическая.

Разве что раньше не писали, что все мечты такого мальчишки, - как теперь говорят, с «готическим» оттенком: про насилие, кровь и мертвецов, и что ребенок беспрестанно с подробностями воображает, как он всех, кто его обижает, порежет на куски и размозжит им голову. Но это звучит весьма убедительно (помню, как-то преподаватель детской изостудии рассказывал мне, что, если мальчишек не трогать, то рисовать они будут только оторванные головы и реки крови). А то, что парень, в конце концов, таки порезал, хоть и не до смерти, своего главного обидчика, издевательства которого стали уже невыносимыми – так, что же от него ждать в той реальности, в которой мы живем?

Почему-то глядя этот спектакль в мрачной подвальной коробке «Практики» представляешь себе черно-белые кинокадры: нищие окраинные пустыри и ободранные многоэтажки. Жизнь героя пьесы Клавдиева здесь похожа на жизнь его французского ровесника полувековой давности - героя «400 ударов» Трюффо. Тот так же отчаянно хотел любви и был никому не нужен, а в финале, сданный своими же родителями во что-то вроде колонии, сбегал к морю. Тольяттинскому Антуану Дуанелю сбегать некуда, разве что в свои страшные фантазии, но почему-то все равно кажется, что он выберется.

«Пойдем, нас ждет машина», еще одна пьеса Клавдиева, поставленная уже в Центре драматургии Владимиром Агеевым – запутанней, тягостнее и, пожалуй, слабее.

Драматург обратной отмоткой, по одному эпизоду, восстанавливает историю, которая предшествовала той сцене, с которой он начинает рассказ: когда две избитые и изнасилованные девушки едва живые выбираются из какой-то заброшенной пригородной постройки. А до этого оказывается, одна из них мечтала о концептуальном самоубийстве, а другая – о реванше надо всеми мужчинами. В поисках того и другого девчонки и оказались в пустынных дачных местах, где сначала «реваншистка» Юля безнаказанно избила бомжа, а уже потом они попали в руки тех самых местных «пацанов», от которых так легко ноги не унесешь. И где мечтавшая о самоубийстве Оля в попытке спастись сама убила двоих.

Самое вязкое в этом спектакле – рассуждения девиц о смысле жизни, смерти и др. Понять, что происходит в их набитых всякой дрянью головах, да и что, собственно, имел ввиду драматург, очень трудно. Разве что приятно смотреть, как дурачится младшая из них – Юля, которую играет Алина Сергеева – тоненькая, смешная и невероятно обаятельная даже в самые гадкие моменты сюжета, когда злится, хлюпает носом и размазывает рукавом сопли со слезами по лицу. Но что бы там ни было, видно,  что режиссеру Агееву пьеса такого рода противопоказана – он боится этого «грязного» материала и как будто заранее успокаивает всех: «не волнуйтесь, никакой чернухи не будет, все будет очень условно и безопасно». Он вводит ироничного ведущего (по программке - «Некто»), который читает ремарки, ввинчивается в действие и хихикает, максимально обезвреживая происходящее. Зачем в этом случае брать пьесу Клавдиева – не совсем понятно. Да еще в финале корявое дерево – единственный элемент декорации – вдруг загорается яркими лампочками, а на двадцатилетних девчонок, до того ходивших в штанах и натянутых на глаза шапках, надевают длинные золотые платья. Мол, не смотрите, что матерятся – это все те же прекрасные дамы.   

Переходим к классике. За нее в начале марта отвечал спектакль меньшиковского «Товарищества 814» под названием «Сны Родиона Романовича» - очередная постановка по Достоевскому, каких этой весной оказалось неожиданно много. К чему вдруг «Товарищество» взялось за постановку, в которой Меньшиков не выступает ни  режиссером, ни актером, - не совсем понятно, так же, как неясным остается многое в этом загадочном спектакле.

Судя по всему, режиссер «Снов…» Павел Сафонов ставил себе задачей развенчание Достоевского. Вернее, не столько Достоевского, сколько стандартные способы его постановки.  Задача, по-своему благородная: действительно, сколько лет уже все ходят и нудят или рвут страсть в клочки, изображая героев Федормихалыча, а что, если все они наденут носы на резинке и превратятся в клоунов? Так и сделали. То есть, почти так.

Для того, чтобы ни у кого не было претензий, в программке написали объяснительный текст, что мол, бывают такие яркие сны, которые, несмотря на свою чудовищность очень похожи на правду. И в первой сцене мы увидели спящего Родиона Романовича (для убедительности над ним на стену крупно проецировалось его же спящее лицо). Раскольников (который дальше то засыпал, то вставал и ходил по сцене), Соня и Свидригайлов были сыграны, что называется, традиционно, а вот прочих героев - и мужчин, и женщин – взялись изображать четыре клоуна во главе с Виктором Сухоруковым. Оказалось, что ничего страшного – как ни глумись над классиком, текст его все равно пристраивается к ситуации и почему-то работает, так что, если отвлечься от остального действа, некоторые клоунские эпизоды смотрелись забавно. Но почему Раскольников (Илья Исаев) с Соней (Вера Строкова) существуют в избитой «надрывной» манере, а все их окружение, включая мамашу, Дуню, Разумихина, старуху-процентщицу, Порфирия, Мармеладова и др. носится вокруг клоунской колбасой – понять не удается. Почему Сергей Колтаков играет последнюю перед самоубийством сцену Свидригайлова пусть несколько глумливо, но всерьез, а Дуню, к которой он обращается, изображает визгливый клоун в половинке платья? Так с этим недоумением мы и остаемся до конца спектакля.

Теперь о чудесах. Из московских театров главным чудесником традиционно считается театр «Тень», в очередной раз придумавший нечто новое. Вместе с  Ансамблем Татьяны Гринденко  «Академия старинной музыки» Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум поставили мелодраму 18-го века (именно в старинном понимании – то есть музыкальный спектакль) «Орфей». 

Эта «музыкальная трагедия» Евстигнея Фомина об Орфее и Эвридике на слова знаменитого драматурга Княжнина, построенная на сочетании декламации с инструментальной музыкой и отдельными хоровыми и балетными номерами, с успехом исполнялась в конце 18 и начале 19 веков, а потом была забыта. Ставя Фомина сегодня, Майя с Ильей добавили в высокопарный текст Княжнина, как в солянку, всего, что только подходило к случаю, начиная от Овидия и далее  вплоть до Вадима Шефнера, писавшего в 60-х годах 20-го века об Орфеях космонавтики. И даже Максима Леонидова, вошедшего в историю весьма подходящей сюжету фразой «Я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она…».  В результате на малой сцене театра на Таганке мы увидели настоящий домашний театр, причем в самой лучшей своей ипостаси, – тот, где высококлассные профессионалы играют как будто только для себя и друзей, дурачась, а не работая, и получая от этого огромное удовольствие.

В первую очередь в участников представления превратили весь зал (Майя перед началом вышла и с важностью объяснила, что хоры для этой оперы нужны большие, а столько народу тут на сцене не поместится, да и возможностей нет, так что пусть уж зрители споют). Первый хоровой номер немного порепетировали (все почувствовали себя на музыкальных занятиях в детском саду): на занавес проецировали: «Мы, светлого Олимпа боги, Глядим на ваши страсти и тревоги…», курсор двигался, выделяя слово, которое надлежало петь, и зал нестройно гудел богами под торжественную фонограмму оркестра, а потом, как только по действию приступало время включаться хору, занавес закрывался, на него проецировалось: «Внимание!» и шел обратный отсчет от 10-ти, после чего следовало петь очередной текст.  Затем появлялась надпись: «Молодцы!», занавес открывался, и спектакль шел своим чередом.

В «Орфее» было намешано много: и пародийные танцоры-декламаторы, и изысканный теневой театр, и эффектнейшая видеопроекция – то страшноватая (в сцене Аида с языками пламени, глазами, ртами, размноженными на чем-то вроде обломков скал), а то насмешливая вроде летающих цветочков, сердечек и т.п. Но самыми смешными были музыканты из ансамбля Гринденко, видимо, оттого, что, встраиваясь в лукавые фантазии «Тени», они продолжали всерьез играть музыку Фомина. Например, начинали спектакль в виде оркестра ангелочков – стоя на коленях, в веночках, с крыльями и в белых юбочках, из-под которых болтались игрушечные ножки. Музыканты, играя, шли на коленках из глубины сцены к зрителям, и казалось,  будто маленькие ангелочки бегут, задирая ножки (особенно смешной вид был при этом у контрабасиста, который скакал вокруг своего огромного инструмента). Потом музыканты еще появлялись на «пуантах» и в черных юбочках, а в конце – выходили, одетые в костюмы в виде каких-то белых страшилищ,  но не изображая их, а будто бы торча со своими инструментами недоеденные у них изо ртов и лап. (От одного музыканта и вовсе из зубов зверя торчал только зад с ногами, а сам он, видимо, с той стороны, которая нам не видна, продолжал играть). Ясно было, что те, кто на сцене, веселятся не меньше нашего и это, конечно, прибавляло зрителям удовольствия.

Вторым мультимедийным действом, а также чудом  в этом месяце был спектакль привозной – «Волшебная комната» компании «Лез Ателье дю Спектакль», первое представление в трехчастном проекте «Другой театр из Франции». Спектакль художника и актера Жан-Пьера Лароша (в оригинале он называется «На расстояниях») состоял из семи эпизодов, в каждом из которых происходило новое волшебство.

В первом, сидя в глубине сцены, актер с помощью нитей управлял жизнью маленького театра  старых железяк. В коробочке будто бы полуразобранного механизма детали двигались то одна за другой - то вместе, то скрипя - то взвизгивая и довольно скоро становилось понятно, что они общаются друг с другом: соперничают, скандалят, кокетничают, пытаются примириться. Маленький фонарь наверху «сцены» вертелся, будто глаз, что-то сыпалось, засыпая деталям «дорогу», что-то звонко капало, отбивая ритм. А потом сидящий в глубине сцены и почти незаметный Ларош обрезал одну за другой длинные нити, которыми он управлял жизнью механизма, последняя нитка задергивала маленькую занавеску и железки замирали. Но они уже не казались нам мертвыми.

В другом эпизоде сами собой оживали трехногие табуретки, еще в двух Ларош на задней стене огромными кистями и валиком рисовал свои огромные портреты – то веселый, разноцветный, то скорбный, черно-белый, в конце концов превращающийся в сплошной черный квадрат. В эпизоде под названием «Как птица в клетке» он лихо расставлял в шкафу предметы с односложными французскими названиями, соединяя их, как в ребусе, в начало строфы из «Короля Лира». А еще в одном, произнося рассуждения из дневников Поля Валери о случайности, Ларош разыгрывал целый механический балет, где вода сама наливается в стакан и едет к герою по длинному столу, преодолевая множество препятствий.

Но самой волшебной была сцена, где Ларош пытался поймать светового человечка – беспечное создание в желтом пиджаке, гуляющее по сцене благодаря ездящему туда-сюда маленькому проектору. Актер подставлял ему книгу – тот убегал по ее страницам, мазал белым стекло – тот перескакивал на прозрачную часть и исчезал, лепил горку из глины – тот не желал принимать глиняное обличье и дрался. Тогда Ларош, словно осердившийся Творец и сам принимался лупить кулаками по глине, по которой скакал маленький наглец, так, что практически «вбивал» его в глину. Человечек исчезал, но не погибал - Ларош, движением фокусника доставая из цилиндра белый шарф, подставлял его под проектор, где раскланивался лилипут. Но и это еще не конец – любопытный человечек вырезал круглую дырку в шарфе и лез в нее, а когда актер завертелся, испугавшись, что лилипут исчезает в отверстии где-то у него в животе, мы видели, как маленький хитрец вылезает у Лароша уже из дырки в спине и бодро отправляется дальше. В конце концов, творец все же поймал беглеца в картонную коробку, которую уже в финале, во время поклонов, на минутку открывал, чтобы дать и ему поклониться. 

Кстати, второй спектакль из придуманного французским культурным центром проекта «Другой театр» сыграют совсем скоро – 4 и 5-го апреля. Это будет фантастическое представление «Четверо из Туракии», которое, кстати, мы увидим раньше, чем Авиньон, куда этот спектакль приглашен в этом году.

Ну и напоследок несколько слов о «Театре Театрыче». Его в Москве всегда много, а особенно в театре имени Моссовета, где хороших актеров достаточно, а современной режиссуры практически не бывает. На этот раз пожилой главный режиссер  Павел Хомский поставил тут когда-то много ставившуюся комедию «Мораль пани Дульской» о мамаше-ханже, строго судящей чужую нравственность и прикрывающей неблаговидное поведение собственного сына. Собственно Хомский поставил спектакль так, как этого и можно было ожидать: с тяжеловесной и подробной декорацией, с любимицей публики Валентиной Талызиной в роли Дульской, с томной Ольгой Кабо показывающей в разрезе юбки свои длинные ноги (она играет роль развратной родственницы) и красивым студентом РАТИ Станиславом Бондаренко в роли героя – плейбоя. Все прочие актеры тоже даром хлеб не едят, а активно ходят туда-сюда и изображают страдание или, наоборот, веселье. Поскольку последние годы Хомский часто ставит мюзиклы, то время от времени декорации, изображающие дом Дульских, распахиваются, и на заднем плане мы видим притон разврата, то есть кафе-шантан в исполнении очень вялого танцевального коллектива с неубедительным названием «Профи».

На самом деле можно было бы про этот архаический спектакль и вовсе не рассказывать – один он что ли в Москве? – если бы не пришлось вдруг сразу после театральных чудес, удач или даже провалов, но каких-то неожиданных, спорных, сделанных с желанием хоть о чем-то поведать миру, очутиться здесь, в этом бархатном заповеднике. Смотришь вокруг с изумлением и думаешь: ведь не только режиссер и, возможно, актеры думают, что таким и должен быть театр. Полный зал театра имени Моссовета вместе со всеми его ярусами тоже ведь думает, что театр – именно то, что показывают здесь. И от этого как-то не по себе.



Источник: "Русский журнал", 23.03.2006,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.