28.03.2006 | Театр

Радикалы и чудесники

Очередные московские премьеры. Начало марта

Сначала надо разложить все по полочкам. Так, что у нас было в первой половине марта? Новых драмы – две, причем обе постановки по пьесам Юрия Клавдиева, до того не шедшего в Москве. Это в Центре драматургии и в «Практике». Постановка классики, причем с изрядным ее  переиначиванием– одна (в «Товариществе 814»). Два действа мультимедийных, непредсказуемых и вообще неопределимого жанра (на сценах Театра Наций и малой – в театре на Таганке). И, наконец, во всех отношениях традиционный Театр Театрович – один (театр им. Моссовета). Набор выглядит не так плохо.

Начнем с Клавдиева. В Москве, как я говорила, его еще не ставили, но в «новодрамных» кругах о нем говорили много, как об одном из лучших авторов «тольяттинского призыва», с опасливым почтением называя матершинником, радикалом, и вообще жестким драматургом.

В тех пьесах, что взялись ставить в Москве, никакого специального радикализма не было, если не считать шокирующее многих стремление автора втащить за собой на сцену улицу с ее грязью, бессмысленным мордобоем вплоть до убийства, ежедневным унижением и стертым, обыденным матом, вовсе не стремящимся кого-то поразить. В самой этой жизни – тольяттинских подворотнях и пустырях – есть жесткость, но драматург не жесток, напротив, скорее нежен и даже сентиментален. А его ближайшим родственником в отечественной драме, как ни странно, кажется старый советский моралист Виктор Розов, чьи непокорные мальчики лет пятьдесят назад рубили дедовской шашкой полированную мебель, а в чуть более поздние времена отказывались от высокопоставленных лжецов-родителей. Разве что Клавдиев ближе по возрасту к своим героям и в каком-то смысле не отделяет их от себя.

«Собирателя пуль» в театре «Практика» поставил Руслан Маликов – один из любимых режиссеров Театра.doc, совсем недавно выпустивший там успешную постановку «Манагер» об офисной жизни. «Собиратель» получился бесхитростным и точным, с лаконичным оформлением Ксении Перетрухиной и Якова Каждана (на экранах в разных углах сцены возникают то старый чайник на облупленной плите, то загаженный школьный сортир или раздолбанная машина во дворе) и с чудесным главным героем – естественным, трогательным и смешным Донатосом Грудовичем, играющим парнишку, который выдумал себе страшную и мистическую судьбу члена секты «собирателей пуль». Прочие персонажи рекрутируются из безликой уличной массовки в вязаных шапках, натянутых на самые глаза.

История про подростка до 14-ти – сочинителя и скандалиста, мечтающего, чтобы его полюбили, конфликтующего с отчимом, вымаливающего ласку у замотанной матери, битого старшеклассником и шпыняющего малышей, настороженного на улице и плетущего околесицу хорошенькой однокласснице – классическая.

Разве что раньше не писали, что все мечты такого мальчишки, - как теперь говорят, с «готическим» оттенком: про насилие, кровь и мертвецов, и что ребенок беспрестанно с подробностями воображает, как он всех, кто его обижает, порежет на куски и размозжит им голову. Но это звучит весьма убедительно (помню, как-то преподаватель детской изостудии рассказывал мне, что, если мальчишек не трогать, то рисовать они будут только оторванные головы и реки крови). А то, что парень, в конце концов, таки порезал, хоть и не до смерти, своего главного обидчика, издевательства которого стали уже невыносимыми – так, что же от него ждать в той реальности, в которой мы живем?

Почему-то глядя этот спектакль в мрачной подвальной коробке «Практики» представляешь себе черно-белые кинокадры: нищие окраинные пустыри и ободранные многоэтажки. Жизнь героя пьесы Клавдиева здесь похожа на жизнь его французского ровесника полувековой давности - героя «400 ударов» Трюффо. Тот так же отчаянно хотел любви и был никому не нужен, а в финале, сданный своими же родителями во что-то вроде колонии, сбегал к морю. Тольяттинскому Антуану Дуанелю сбегать некуда, разве что в свои страшные фантазии, но почему-то все равно кажется, что он выберется.

«Пойдем, нас ждет машина», еще одна пьеса Клавдиева, поставленная уже в Центре драматургии Владимиром Агеевым – запутанней, тягостнее и, пожалуй, слабее.

Драматург обратной отмоткой, по одному эпизоду, восстанавливает историю, которая предшествовала той сцене, с которой он начинает рассказ: когда две избитые и изнасилованные девушки едва живые выбираются из какой-то заброшенной пригородной постройки. А до этого оказывается, одна из них мечтала о концептуальном самоубийстве, а другая – о реванше надо всеми мужчинами. В поисках того и другого девчонки и оказались в пустынных дачных местах, где сначала «реваншистка» Юля безнаказанно избила бомжа, а уже потом они попали в руки тех самых местных «пацанов», от которых так легко ноги не унесешь. И где мечтавшая о самоубийстве Оля в попытке спастись сама убила двоих.

Самое вязкое в этом спектакле – рассуждения девиц о смысле жизни, смерти и др. Понять, что происходит в их набитых всякой дрянью головах, да и что, собственно, имел ввиду драматург, очень трудно. Разве что приятно смотреть, как дурачится младшая из них – Юля, которую играет Алина Сергеева – тоненькая, смешная и невероятно обаятельная даже в самые гадкие моменты сюжета, когда злится, хлюпает носом и размазывает рукавом сопли со слезами по лицу. Но что бы там ни было, видно,  что режиссеру Агееву пьеса такого рода противопоказана – он боится этого «грязного» материала и как будто заранее успокаивает всех: «не волнуйтесь, никакой чернухи не будет, все будет очень условно и безопасно». Он вводит ироничного ведущего (по программке - «Некто»), который читает ремарки, ввинчивается в действие и хихикает, максимально обезвреживая происходящее. Зачем в этом случае брать пьесу Клавдиева – не совсем понятно. Да еще в финале корявое дерево – единственный элемент декорации – вдруг загорается яркими лампочками, а на двадцатилетних девчонок, до того ходивших в штанах и натянутых на глаза шапках, надевают длинные золотые платья. Мол, не смотрите, что матерятся – это все те же прекрасные дамы.   

Переходим к классике. За нее в начале марта отвечал спектакль меньшиковского «Товарищества 814» под названием «Сны Родиона Романовича» - очередная постановка по Достоевскому, каких этой весной оказалось неожиданно много. К чему вдруг «Товарищество» взялось за постановку, в которой Меньшиков не выступает ни  режиссером, ни актером, - не совсем понятно, так же, как неясным остается многое в этом загадочном спектакле.

Судя по всему, режиссер «Снов…» Павел Сафонов ставил себе задачей развенчание Достоевского. Вернее, не столько Достоевского, сколько стандартные способы его постановки.  Задача, по-своему благородная: действительно, сколько лет уже все ходят и нудят или рвут страсть в клочки, изображая героев Федормихалыча, а что, если все они наденут носы на резинке и превратятся в клоунов? Так и сделали. То есть, почти так.

Для того, чтобы ни у кого не было претензий, в программке написали объяснительный текст, что мол, бывают такие яркие сны, которые, несмотря на свою чудовищность очень похожи на правду. И в первой сцене мы увидели спящего Родиона Романовича (для убедительности над ним на стену крупно проецировалось его же спящее лицо). Раскольников (который дальше то засыпал, то вставал и ходил по сцене), Соня и Свидригайлов были сыграны, что называется, традиционно, а вот прочих героев - и мужчин, и женщин – взялись изображать четыре клоуна во главе с Виктором Сухоруковым. Оказалось, что ничего страшного – как ни глумись над классиком, текст его все равно пристраивается к ситуации и почему-то работает, так что, если отвлечься от остального действа, некоторые клоунские эпизоды смотрелись забавно. Но почему Раскольников (Илья Исаев) с Соней (Вера Строкова) существуют в избитой «надрывной» манере, а все их окружение, включая мамашу, Дуню, Разумихина, старуху-процентщицу, Порфирия, Мармеладова и др. носится вокруг клоунской колбасой – понять не удается. Почему Сергей Колтаков играет последнюю перед самоубийством сцену Свидригайлова пусть несколько глумливо, но всерьез, а Дуню, к которой он обращается, изображает визгливый клоун в половинке платья? Так с этим недоумением мы и остаемся до конца спектакля.

Теперь о чудесах. Из московских театров главным чудесником традиционно считается театр «Тень», в очередной раз придумавший нечто новое. Вместе с  Ансамблем Татьяны Гринденко  «Академия старинной музыки» Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум поставили мелодраму 18-го века (именно в старинном понимании – то есть музыкальный спектакль) «Орфей». 

Эта «музыкальная трагедия» Евстигнея Фомина об Орфее и Эвридике на слова знаменитого драматурга Княжнина, построенная на сочетании декламации с инструментальной музыкой и отдельными хоровыми и балетными номерами, с успехом исполнялась в конце 18 и начале 19 веков, а потом была забыта. Ставя Фомина сегодня, Майя с Ильей добавили в высокопарный текст Княжнина, как в солянку, всего, что только подходило к случаю, начиная от Овидия и далее  вплоть до Вадима Шефнера, писавшего в 60-х годах 20-го века об Орфеях космонавтики. И даже Максима Леонидова, вошедшего в историю весьма подходящей сюжету фразой «Я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она…».  В результате на малой сцене театра на Таганке мы увидели настоящий домашний театр, причем в самой лучшей своей ипостаси, – тот, где высококлассные профессионалы играют как будто только для себя и друзей, дурачась, а не работая, и получая от этого огромное удовольствие.

В первую очередь в участников представления превратили весь зал (Майя перед началом вышла и с важностью объяснила, что хоры для этой оперы нужны большие, а столько народу тут на сцене не поместится, да и возможностей нет, так что пусть уж зрители споют). Первый хоровой номер немного порепетировали (все почувствовали себя на музыкальных занятиях в детском саду): на занавес проецировали: «Мы, светлого Олимпа боги, Глядим на ваши страсти и тревоги…», курсор двигался, выделяя слово, которое надлежало петь, и зал нестройно гудел богами под торжественную фонограмму оркестра, а потом, как только по действию приступало время включаться хору, занавес закрывался, на него проецировалось: «Внимание!» и шел обратный отсчет от 10-ти, после чего следовало петь очередной текст.  Затем появлялась надпись: «Молодцы!», занавес открывался, и спектакль шел своим чередом.

В «Орфее» было намешано много: и пародийные танцоры-декламаторы, и изысканный теневой театр, и эффектнейшая видеопроекция – то страшноватая (в сцене Аида с языками пламени, глазами, ртами, размноженными на чем-то вроде обломков скал), а то насмешливая вроде летающих цветочков, сердечек и т.п. Но самыми смешными были музыканты из ансамбля Гринденко, видимо, оттого, что, встраиваясь в лукавые фантазии «Тени», они продолжали всерьез играть музыку Фомина. Например, начинали спектакль в виде оркестра ангелочков – стоя на коленях, в веночках, с крыльями и в белых юбочках, из-под которых болтались игрушечные ножки. Музыканты, играя, шли на коленках из глубины сцены к зрителям, и казалось,  будто маленькие ангелочки бегут, задирая ножки (особенно смешной вид был при этом у контрабасиста, который скакал вокруг своего огромного инструмента). Потом музыканты еще появлялись на «пуантах» и в черных юбочках, а в конце – выходили, одетые в костюмы в виде каких-то белых страшилищ,  но не изображая их, а будто бы торча со своими инструментами недоеденные у них изо ртов и лап. (От одного музыканта и вовсе из зубов зверя торчал только зад с ногами, а сам он, видимо, с той стороны, которая нам не видна, продолжал играть). Ясно было, что те, кто на сцене, веселятся не меньше нашего и это, конечно, прибавляло зрителям удовольствия.

Вторым мультимедийным действом, а также чудом  в этом месяце был спектакль привозной – «Волшебная комната» компании «Лез Ателье дю Спектакль», первое представление в трехчастном проекте «Другой театр из Франции». Спектакль художника и актера Жан-Пьера Лароша (в оригинале он называется «На расстояниях») состоял из семи эпизодов, в каждом из которых происходило новое волшебство.

В первом, сидя в глубине сцены, актер с помощью нитей управлял жизнью маленького театра  старых железяк. В коробочке будто бы полуразобранного механизма детали двигались то одна за другой - то вместе, то скрипя - то взвизгивая и довольно скоро становилось понятно, что они общаются друг с другом: соперничают, скандалят, кокетничают, пытаются примириться. Маленький фонарь наверху «сцены» вертелся, будто глаз, что-то сыпалось, засыпая деталям «дорогу», что-то звонко капало, отбивая ритм. А потом сидящий в глубине сцены и почти незаметный Ларош обрезал одну за другой длинные нити, которыми он управлял жизнью механизма, последняя нитка задергивала маленькую занавеску и железки замирали. Но они уже не казались нам мертвыми.

В другом эпизоде сами собой оживали трехногие табуретки, еще в двух Ларош на задней стене огромными кистями и валиком рисовал свои огромные портреты – то веселый, разноцветный, то скорбный, черно-белый, в конце концов превращающийся в сплошной черный квадрат. В эпизоде под названием «Как птица в клетке» он лихо расставлял в шкафу предметы с односложными французскими названиями, соединяя их, как в ребусе, в начало строфы из «Короля Лира». А еще в одном, произнося рассуждения из дневников Поля Валери о случайности, Ларош разыгрывал целый механический балет, где вода сама наливается в стакан и едет к герою по длинному столу, преодолевая множество препятствий.

Но самой волшебной была сцена, где Ларош пытался поймать светового человечка – беспечное создание в желтом пиджаке, гуляющее по сцене благодаря ездящему туда-сюда маленькому проектору. Актер подставлял ему книгу – тот убегал по ее страницам, мазал белым стекло – тот перескакивал на прозрачную часть и исчезал, лепил горку из глины – тот не желал принимать глиняное обличье и дрался. Тогда Ларош, словно осердившийся Творец и сам принимался лупить кулаками по глине, по которой скакал маленький наглец, так, что практически «вбивал» его в глину. Человечек исчезал, но не погибал - Ларош, движением фокусника доставая из цилиндра белый шарф, подставлял его под проектор, где раскланивался лилипут. Но и это еще не конец – любопытный человечек вырезал круглую дырку в шарфе и лез в нее, а когда актер завертелся, испугавшись, что лилипут исчезает в отверстии где-то у него в животе, мы видели, как маленький хитрец вылезает у Лароша уже из дырки в спине и бодро отправляется дальше. В конце концов, творец все же поймал беглеца в картонную коробку, которую уже в финале, во время поклонов, на минутку открывал, чтобы дать и ему поклониться. 

Кстати, второй спектакль из придуманного французским культурным центром проекта «Другой театр» сыграют совсем скоро – 4 и 5-го апреля. Это будет фантастическое представление «Четверо из Туракии», которое, кстати, мы увидим раньше, чем Авиньон, куда этот спектакль приглашен в этом году.

Ну и напоследок несколько слов о «Театре Театрыче». Его в Москве всегда много, а особенно в театре имени Моссовета, где хороших актеров достаточно, а современной режиссуры практически не бывает. На этот раз пожилой главный режиссер  Павел Хомский поставил тут когда-то много ставившуюся комедию «Мораль пани Дульской» о мамаше-ханже, строго судящей чужую нравственность и прикрывающей неблаговидное поведение собственного сына. Собственно Хомский поставил спектакль так, как этого и можно было ожидать: с тяжеловесной и подробной декорацией, с любимицей публики Валентиной Талызиной в роли Дульской, с томной Ольгой Кабо показывающей в разрезе юбки свои длинные ноги (она играет роль развратной родственницы) и красивым студентом РАТИ Станиславом Бондаренко в роли героя – плейбоя. Все прочие актеры тоже даром хлеб не едят, а активно ходят туда-сюда и изображают страдание или, наоборот, веселье. Поскольку последние годы Хомский часто ставит мюзиклы, то время от времени декорации, изображающие дом Дульских, распахиваются, и на заднем плане мы видим притон разврата, то есть кафе-шантан в исполнении очень вялого танцевального коллектива с неубедительным названием «Профи».

На самом деле можно было бы про этот архаический спектакль и вовсе не рассказывать – один он что ли в Москве? – если бы не пришлось вдруг сразу после театральных чудес, удач или даже провалов, но каких-то неожиданных, спорных, сделанных с желанием хоть о чем-то поведать миру, очутиться здесь, в этом бархатном заповеднике. Смотришь вокруг с изумлением и думаешь: ведь не только режиссер и, возможно, актеры думают, что таким и должен быть театр. Полный зал театра имени Моссовета вместе со всеми его ярусами тоже ведь думает, что театр – именно то, что показывают здесь. И от этого как-то не по себе.

Источник: "Русский журнал", 23.03.2006,