В силу хорошо известных обстоятельств последнего и даже предпоследнего времени, в силу обстоятельств, хорошо известных всем тем, кто меня читает, в культурном сообществе необычайно обострилась практически вечная тема, которая в разные времена «то тухла, то гасла» и которая условно и очень приблизительно обозначается как «художник и власть». А если говорить более конкретно, разговор в наши дни постоянно возвращается к болезненной проблеме сотрудничества с государством. Разговор идет об условиях, возможностях и, главное, о предполагаемых или уже случившихся последствиях такого сотрудничества.
Ну, и, разговоры эти, конечно, чаще всего скатываются к популярному русскому народному вопросу «кто виноват?».
Виновата ли власть, во все времена стремящаяся подмять культуру под себя и под свои дежурные идеологические или политические доктрины? Или виновата сама культура, в лице своих многочисленных «работников» радостно укладывающаяся под власть всех уровней и ветвей?
Если уж и мы решим заняться упреками, то можно с равным правом упрекнуть и тех, и других. Но можно и еще кое-кого.
Мне, например, ярко запомнился один разговор, происходивший в первой половине 90-х годов между мной и неким моим давним знакомым, ставшим к тому моменту уже довольно успешным по тем временам бизнесменом. Он был человек просвещенный, с инженерно-строительным прошлым, да и бизнес у него был, кажется, тоже строительный.
Разговор зашел почему-то о культуре. Помню, что в какой-то момент я стал агитировать его и его коллег по бизнесу за помощь современному искусству.
«Вкладывайте в культуру, ребята — убеждал я его. — Издавайте книжки экспериментирующих авторов. Открывайте выставочные залы, где будет выставляться непонятное вам искусство. Потом поймете, а если даже и не поймете, это не беда. Ваше участие в культуре — это будет не благотворительность. Это вам же выгодно в первую очередь. Потому что современное искусство всегда союзник свободы. А она нужна всем. И вам не в последнюю очередь».
Он вежливо слушал, не перебивал, а потом сказал, что нет, вкладывать надо во что-то понятное и надежное, а не в воздух, даже если это и воздух свободы.
«Твою, — говорит, — книжку могу, пожалуй, издать. По старой дружбе».
Я отказался, вежливо, но решительно. «По дружбе, — говорю, — не надо. Особенно по старой. Издадут другие. И не по дружбе, а по любви».
Мы не поссорились тогда, напротив — мы посмеялись и сменили тему. Но обстоятельства сложились так, что видеться мы стали все реже и реже — слишком уж разными становились наши компании и жизненные приоритеты. А потом я и вовсе потерял его из виду. Да и не искал особенно. Он меня, судя по всему, тоже.
А потом постепенно наплыла на наши головы совсем другая эпоха, та самая, посреди которой мы тут с вами сидим и пытаемся о чем-то рассуждать.
Пока я пишу все это, не зная еще чем я закончу, я параллельно, как у меня это часто бывает, размышляю о заголовке. И вот, кажется, я его только что придумал. Так, как придумал, так, видимо, и назову. А пока, чтобы не забыть, запишу его здесь. «Поэтика отказа» — так будет называться мой текст. Почему, попробую объяснить. Не сразу, постепенно.
Заметил ли ты, любезный читатель, что среди тех, кто в наши дни демонстрирует повышенную лояльность к властным институтам, кто с разной степенью готовности соглашается быть чьим-нибудь «доверенным лицом» или поучаствовать в предвыборных шоу на площадях, кто соглашается быть упакованным в ткани цветов государственного флага и обвязанным полосатой ленточкой, заметил ли ты, что среди них существенно меньше литераторов или художников, чем, например, артистов, режиссеров и музыкантов?
Дело, разумеется, не в том, что «артист в массе своей глуп и примитивен», что «актер — это вообще нечто вроде говорящего пластилина», что «музыкант по природе своей социально безответственен, потому что он целыми днями только хреначит по струнам и клавишам, а поэтому думать ему некогда. А уж у вокалиста и вовсе голова служит лишь резонатором».
Очень, очень много приходилось мне слышать этих и подобных суждений.
Вот уж не согласен. Опыт моего многолетнего знакомства с теми и с этими давно уже убедил меня в том, что среднестатистический артист ничуть не глупее и не невежественнее среднестатистического, например, художника. А уж что собой представляет большинство писателей, инженеров, как известно, человеческих душ, особенно когда они время от времени вынуждены сбиваться в «коллективы», когда обстоятельства загоняют их в пространства общего обитания вроде фестивалей или книжных ярмарок! Вам приходилось когда-нибудь утром в гостиничном ресторане завтракать в компании трех-четырех романистов? Мне вот приходилось. Впрочем, ладно — «о том, что близко, мы лучше умолчим».
В общем, дело, разумеется, не в интеллектуальных различиях, якобы свойственных представителям разных областей художественной деятельности. Дело в культурных институциях и уходящих корнями в далекое прошлое их традиций.
Институциональность и ее особенности всегда исключительно влияли на особенности социально-культурного поведения отдельно взятого «деятеля культуры».
Театр, кино, музыкальное исполнительство во все советские да и — за исключением короткого периода — послесоветские времена были тесно связаны с государством, которое по отношению к артисту всегда играло роль патрона, заказчика, мецената и вместе с тем строгого контролера. Разумеется, с литературой и изобразительным искусством происходило то же самое. Но было одно существенное различие, опять же институциональное.
Во второй половине XX века возникло важное и для многих буквально судьбоносное явление, чуть позже получившее название «неофициальная культура». Под этим явлением понималась не только совокупность разных эстетических ориентиров и разной степени одаренности художников, поэтов и прозаиков (чуть позже — и рок-музыкантов). Гораздо более важным мне кажется стихийное возникновение в этой среде институций, никак не связанных с государством. Таких, например, как квартирные выставки, поэтические чтения и концерты.
Мне как свидетелю и участнику этого движения было бы, конечно, необычайно лестно полагать, что различия между официальной и неофициальной культурами были исключительно качественными. То есть, если говорить максимально просто, то, что делали неофициальные художники и поэты, было хорошо и талантливо, а то, что делали официальные, — плохо и бездарно.
Я, честно говоря, долгое время так и считал и — только совсем между нами — с известными оговорками считаю так и до сих пор. Хотя и понимаю, что скорее всего это совсем не так. И, самое главное, вообще не в этом дело.
Отличали тех от этих и этих от тех не художественные методы или эстетические ориентиры, не степень таланта, под которым чаще всего понимались различные чисто пластические способности. Говорить про писателя или художника, что «зато он талантлив» это все равно, что хвалить музыканта за то, что у него хороший слух. Еще этого не хватало!
Отличало «нас» от «них» не наличие или отсутствие «хорошего слуха», а принципиально различные представления о гигиене социально-культурных отношений. Грубо говоря, кому-то удавалось «принюхиваться», а кто-то либо не желал, либо органически не мог, даже если бы и захотел.
Сам факт неофициальности, сама неофициальность поначалу воспринималась теми, кто осознанно выбрал именно эту социально-культурную стратегию, как вынужденное состояние, как признак некоторого, пусть и гордого, отщепенства.
Постепенно она, неофициальность, стала восприниматься как, если угодно, творческий принцип, как структурообразующий элемент поэтики. Из условия существования она превратилась в метод существования, в способ выяснения отношений с социальной и культурной реальностью.
Важно еще учесть, что мы вовсе не находились в состоянии войны с официальной культурой.
Наша стратегия была куда радикальнее, нежели какая-то там война: мы все это попросту отрицали.
Война предполагает тактическое проникновение на территорию противника. А туда никому не хотелось. Там было уныло, скучно, провинциально.
Войны не было, а вот перманентный пересмотр границ был едва ли не самым важным делом.
Мы «работали» с границами — межвидовыми, межжанровыми, — понимая, что все самое интересное и важное в искусстве происходит по краям не только жанров, но и видов искусства.
Но и не только. В непосредственной близости к тем невидимым, но всякий раз заново нащупываемым границам, отделяющим пространство искусства от чего-то другого, что называют иногда, например, жизнью, происходили самые бурные и плодотворные химические реакции.
Официальная культура в лице тех ее представителей, которые вообще представляли хоть какой-то интерес, тоже постоянно «работала» с границами. Главным образом с границами компромисса, то под внешним давлением сужая пространство творческого маневра, то расширяя его, но никогда их не нарушая.
Стараясь быть объективным, скажу, что эта работа была вполне напряженной, требующей эстетической и интеллектуальной изощренности, душевных мук и подлинного вдохновения.
Допускаю, что эта работа была ничуть не менее захватывающей, чем та, другая. И обе эти «работы» стали — соответственно — основами для двух совершенно разных стратегий. А эти разные стратегии становились, если угодно, творческими методами, поэтиками.
Впрочем, все, о чем я рассказываю, могло возникнуть и развиться не во всех видах искусств, а только лишь в визуальных и словесных.
В силу специфических особенностей, ни в театре, ни в кино таких институций и, соответственно, таких поэтик возникнуть не могло. Просто по техническим причинам.
Если сборник стихотворений или роман могут существовать в машинописном виде мизерным тиражом, но зато гарантированно будут прочитаны всеми теми, чьи мнения важны для автора, если картина полноценно существует в мастерской художника, где ее могут увидеть условные «все», даже если эти «все» составляют 15 или 20 человек, то театр непредставим без помещения, кино не может существовать без студии, без специальной аппаратуры и без существенных расходов на съемки, а оркестр не может жить без концертных и репетиционных залов.
Короче говоря, кто-то сумел существовать помимо государства, а кто-то нет.
Это, разумеется, не значит, что в театре, в киноискусстве, в музыке не было выдающихся достижений и даже прорывов. Были, были и еще какие. Но артист, даже самый одаренный, даже гениальный, даже прославленный на весь мир, психологически привык воспринимать самого себя как крепостного артиста, который должен быть благодарен барину за хорошее или хотя бы снисходительное к нему отношение. Это все оттуда, и это все воспроизводится в наши дни с поразительным стилистическим единообразием.
Когда-то, в начале 80-х годов, один пожилой литератор, «из приличных», рассказывал мне о том, как его друг, тоже писатель, причем довольно известный, «спасал свой роман».
«Слишком осторожный, чтобы не сказать трусливый, редактор такого-то толстого журнала, — рассказывал литератор, — согласился напечатать Пашкин (имя вымышленное) роман только при условии, что автор вынет оттуда одну главу, которая самому автору казалась чуть ли не главной, а редактору — по каким-то причинам — крамольной. Пашка долго думал, чуть не слег в больницу от переживаний, а потом все-таки согласился убрать главу. Пашка пошел на уступку, но зато спас роман».
То есть «Пашка» в этой истории выступил как отважный человек, принесший чувствительную жертву ради главного, ради результата, ради публикации.
«По-моему, он не столько спас роман, сколько его погубил», — сказал я. «Как же это погубил! — изумился мой собеседник. — Роман же вышел! Ну, без одной главы, да. Но ведь вышел! В журнале же!»
Собственно, этот короткий диалог, мне кажется, исчерпывающим образом объясняет глубинную разницу между официальной и неофициальной культурой.
Я твердо считал тогда, считаю и теперь, что компромиссы такого рода оправданы только в тех случаях, когда речь идет о жизни или о здоровье людей. А «спасение романа»? От кого? От чего?
Никакие романы, спектакли и выставки этого не заслуживают и этого не прощают. И они обязательно отомстят своему автору за его предательство. И они уйдут от него, как от неряхи Федоры убежали когда-то не мытые и не чищенные чашки и кастрюли.
Все это хорошо, но мы-то с вами живем в нынешние времена, а не в те, советские. Тут необходимы другие стратегии. Нужны, да.
Нужны. Но при этом мне кажется, что и теперь — как и тогда — стратегия и выработка кодексов персонального поведения важнее и насущнее, чем стратегии коллективные. Не пресловутое «общее дело», а скорее «личное дело каждого».
Ясно и убедительно артикулированная частная позиция — самый надежный фундамент для возникновения и эффективного функционирования сообществ, объединенных общими базовыми принципами.
А уж если говорить о стратегиях общих, то мне кажется, ключевым понятием сегодня становится такое понятие, как «отказ». Понятно, что в повседневной практике, хоть культурной, хоть житейской, руководствоваться этим принципом буквально и в полном объеме невозможно. Тут уж каждый должен решать эту проблему на персональном уровне и сам определять и устанавливать границы.
Потеряет ли от последовательной и четко артикулированной стратегии отказа само искусство? Особенно то, которое так или иначе зависит от государства. Не знаю. Может потерять, но может и найти. Найти, например, новую аудиторию. Найти новые мотивации. Создать новую поэтику, поэтику отказа.
Источник:
inliberty, 06.02.2019,
