Проблема всяческого авторства, точнее авторства, делегированного персонажам, всегда занимала меня. То есть, разумеется, далеко не только меня, но меня — точно и постоянно.
Более того эта проблема занимала и продолжает занимать меня настолько, что и моя собственная поэтика в значительной степени сформировалась как явная или, чаще, скрытая игра, где прямые и переносные смыслы, где «свое» и «чужое» постоянно менялись местами, время от времени играя роли друг друга.
Конечно же, эта особенность, точнее этот принцип — один из принципов — поэтики не мог взяться ниоткуда.
Все будет позже. И «тотальная цитатность», и «мерцательность стилей и смыслов», и «аппроприация», ставшая впоследствие авторитетным приемом современного искусства, и означающая, что в современном художественном обиходе нет и не может быть ничего своего и ничего чужого. Все чужое. И все свое.
Все это — позже. И концептуализм — тоже позже. А сначала завороженность — буквально с детства — бесконечными картинками в картинках, которые тоже в картинках, которые — тоже. И все это ограничено лишь точкой в середине и тяжелой багетной рамкой по краям.
О том, что проблема «рамки» — это также одна из главных проблем современного искусства, я тоже узнал сильно позже.
Картина в картине. Роман в романе. Какой-нибудь рассказ вагонного попутчика, занимающий две трети повествования. Стихи в романе.
Кто, например, автор стихотворения «Любви пылающей граната / Лопнула в груди Игната»? Это стихотворение капитана Лебядкина, а кого же еще. А сам капитан — порождение сочинителя Достоевского. Ну, и кто там чего автор?
Знакомый филолог рассказывал, помню, о том, как он некоторое время преподавал в театральном училище историю литературы.
«Я, в общем-то, знал, что среди студентов актерского отделения попадаются люди необычайно дикие, но не знал, до какой это бывает степени».
В качестве примера он рассказал, как он принимал зачет. Человек он в целом гуманный, поэтому вопросы экзаменуемым задавал самые по его представлениям элементарные. Например, троим подряд студентам он задал один и тот же вопрос: «Кто автор „Повестей Белкина“?»
«Да, да, — закончил свой рассказ друг-филолог, — вы правильно угадали. Двое из троих именно так и ответили».
Сначала все посмеялись, а потом один из нас, слегка подумав, сказал: «Ну, в общем-то, правильно они ответили. Конечно, Белкин, а кто же еще. Пушкин, что ли?»
Репрезентация «своего» как «чужого» — прием в общем-то старинный и вполне даже почтенный.
Он распространен, кстати, и в городском — а в наши дни правильнее сказать в сетевом — фольклоре. Бывает так, что собственного сочинения истории, гэги, каламбуры и остроты мы атрибутируем условным «одному знакомому», «однокласснику», «бывшему коллеге», «тетке в метро», «таксисту»…
Видимо, любая история становится интереснее, смешнее, объемнее, содержательнее, если между реальным автором и слушателем-читателем оказывается персонаж. К тому же этот выдуманный персонаж еще и делит с автором тяжесть ответственности за сказанное или написанное.
Или все это восходит к такому, например, милому и наивному: «Один мой друг полюбил одну девушку, но девушка, кажется, его не любит» — «Вы ошибаетесь! Девушка его тоже любит».
Бывают картины в картинах, романы в романах, стихи в романах. Бывают и сами романы, являющиеся рукописями, найденными если не в Сарагосе, то, на худой конец, «на пыльном чердаке, завернутыми в старые газеты и крепко перевязанными бечевкой».
Или вот кино. Вот, допустим, кто-то из героев кинофильма — выдающийся поэт. Как тут быть — нужны ведь, извините, образцы его непревзойденной поэзии. А где их взять, если твой поэт не Живаго, не Годунов-Чердынцев и не итальянский импровизатор из «Египетских ночей».
Текст для песенки можно, допустим, кому-то заказать — такие специалисты имеются. А кому заказать «выдающиеся стихи выдающегося поэта», совершенно непонятно.
Но ведь они бывают в кино, я сам пару-тройку раз натыкался на такие образцы пластиковой лирики, которые воспринимались не столько как «текст в тексте», сколько как что-то вроде «сосисок в тесте».
Или герой, например — художник. Как правило гениальный, не понятый косными современниками. Чаще всего это юноша бледный со взором горящим. Обычно со странным поведением. Его третируют соседи-мещане. Его слегка презирает, но по старой дружбе пытается наставить на путь истинный бывший друг, тоже художник, но в отличие от первого добившийся «дешевого успеха».
К нему, допустим, в мастерскую приходит, допустим, его, допустим, возлюбленная.
Мастерская в кинофильме оформлена соответственно. Именно так, как в представлении режиссера должна выглядеть мастерская нищего гения-бессребреника.
Камера там, конечно, заинтересованно прохаживается между банкой с кистями, консервной жестянкой с окурками, половинкой засохшей черной буханки на столе, репродукцией «Герники» на стене, засохшим цветком на подоконнике.
И вот он, художник (мрачноватый взгляд, смущенная полуулыбка), приоткрывает заляпанную краской занавесочку, а там…
Нет, сначала не «там». Сначала зритель видит изображенное на лице героини, из последних сил превозмогающей обожанье, глубокое восхищение, потрясение даже. По лицу ее сразу же видно (это актрисы иногда умеют), что ее жизнь после встречи с таким чудом уже никогда не будет прежней.
«Это ты? Ты? Ты написал? Я даже не могла себе представить, что такое бывает… Ты… Ты…» — впадая в высокое косноязычие, говорит девушка.
«Ну и дура!» — про себя, а иногда и вслух говорит тот не слишком частый, но все же имеющийся в наличии зритель, успевший все же получить пусть хотя бы самые беглые представления об изобразительном искусстве XX века. Потому что следом этот зритель видит и саму картину. Причем во всех мельчайших деталях. А лучше бы не видел.
Потому что это непременно оказывается какой-нибудь ужасный ужас. Это как правило оказывается чем-нибудь таким, что мог бы изготовить, допустим, покойный Илья Глазунов, вдруг вообразивший, что он, например, Модильяни. Это понятно. Долгие годы, начавшиеся примерно с начала 60-х и длящиеся чуть ли не до сих пор, среднеарифметические представления о том, что и как приблизительно должен изображать непризнанный гений, склонный к дерзкой непочтительности по отношению к жизнеподобному и конформистскому мейнстриму, такими приблизительно и были.
Вот чьи это, спрашивается, воплощенные представления о выдающейся живописи? Режиссера? Художника картины? Или это продиктовано представлением о том, каковы должны быть представления зрителя? Ну, вроде того, как собянинские оформители центра столицы представляют себе вкусы и эстетические предпочтения горожан. Ну, допустим, да, зрители бывают и такие тоже. И их даже много. Но ведь бывают же и другие!
Меня всегда интересовало, кто там рисует эти бесконечные образцы великого искусства. Подозреваю, что скорее всего то ли сам режиссер, то ли художник, то ли оператор просто берут напрокат произведения какого-нибудь своего незадачливого друга, согласного на то, чтобы его творения были атрибутированы вымышленному персонажу.
Ну, вот… А все, что вы только что прочитали, было лет десять тому назад написано моим приятелем, талантливым писателем и художником. Разочаровавшись в творчестве, он решил бросить все, сменить образ жизни и профессию. Перед тем, как уехать из Москвы, даже не сообщив, куда именно, он передал мне на хранение некоторое количество своих черновых рукописей, набросков, фрагментов…
«Что мне делать с ними?» — спросил я его. «Что хочешь, — ответил он. — Если что-то понравится, можешь даже опубликовать. Но только одно условие — ни в коем случае не под моим именем. А лучше всего — под своим».
Пришло время признаться, что время от времени я пользуюсь этим его великодушным позволением. Вот и сейчас…
Я, конечно, должен был бы — по законам жанра — написать об этом в самом начале, но забыл. Впрочем, лучше поздно, чем никогда.
Источник:
inliberty,11.07.2018,
