11.02.2013 | Архив Гриши Брускина

Алеф, бет, гимель…

Притчей о таинственной связи всего со всем служат текстильные метаморфозы картин Гриши Брускина.

Текст: Евгений Барабанов

В 10 веке до Р.Х. в предгорьях Иерусалима древний писец выгравировал на известняке алфавит, алеф-бет-гимель (по-русски а-б--г), и этот порядок букв является самым древним из известных ученым еврейским алфавитом. Археологи, проводившие раскопки в июле на объекте Тель-Заит под Иерусалимом, обнаружили камень с выгравированным на нем алфавитом в стене одного из древних зданий. После анализа археологических слоев развалин ученые пришли к выводу, что они имеют дело с самым ранним из известных им образцов древнееврейского алфавита, что является важнейшей вехой в истории человеческой письменности.

Из новостей. Иерусалим, 11 ноября 2005 г.

(1)С начала XVII века, после того, как парижская шпалерная мануфактура Гобеленов приобрела широкую известность, безворсовые ковры с сюжетными композициями стали именовать гобеленами. И хотя гобелены, в отличие от шпалер, создавались не единым полотном, а отдельными частями, которые затем сшивались тонкой шелковой нитью, мы, следуя сегодняшнему словоупотреблению, используем оба слова как синонимы.

Гобелены (или шпалеры (1) ) Гриши Брускина, впервые демонстрируемые широкому зрителю ― совершенно новая область работы художника. И в то же время, при всей ее новизне и самодостаточности ― отсылка к уже сформированному мастером художественному универсуму, на протяжении многих лет разрастающемуся циклами живописи, графики, скульптуры, фарфора, инсталляциями, перформансами, литературными текстами.

Метафорически этот универсум можно обозначить как коллекцию коллекций. И здесь, подобно всякой коллекции, в силу вступает двойная оптика. Одна ― влечет рассматривать каждый уникум сам по себе, раздельно. Другая ― отсылает к поиску связей самоценных вещей с тем, что их объединяет. В одних коллекциях таким единящим началом выступает идея, в других ― интерес, в третьих ― прихоть, в четвертых ― невроз, в пятых ― наука, в шестых… Нужно ли перечислять все? Важнее другое ― всякий раз единящей, собирающей воедино силой выступает некое начало, то, что древние греки именовали «архе»: начало, первопричина, основа, основание, принцип. В коллекции коллекций такое начало не есть просто тема, но эстетически и художественно отрефлексированный способ организации смыслообразующих связей между как будто бы разрозненными, на самом же деле ― взаимодополняющими элементами.

Summa Archeologiae

Обычно под археологией понимается наука, изучающая культуру древних времен по сохранившимся вещественным памятникам. Однако можно установить и другое значение, обязанное все тому же греческому корнесловию: область знания (logos) о началах (archē). С такой точки зрения, предметом археологии выступят связи между величинами, на первый взгляд, несоотносимыми. Скажем, между архе первых строк Библии и Евангелия от Иоанна, «Федром» Платона («начало есть нечто невозникшее»), началами-причинами Аристотеля, трактатом «О началах» Оригена и учением об архетипах Карла Густава Юнга. В каждом случае образ начала будет отсылать нас не только к разным сюжетам и темам, но также к тем способам, посредством которых устанавливается взаимодействие разрозненных элементов.

В воображаемом словаре этой столь же воображаемой, по существу, борхесовской науки, началом (arche, principium) художественной системы Брускина, несомненно, оказался бы текст. То есть, не какой-то отдельный конкретный текст, скажем, повествовательный, поэтический, мифологический, религиозный, в той или иной мере позволяющий себя иллюстрировать, но текст как таковой. Текст как самозаконная реальность, предопределяющая своей основоположной структурой все многообразие художественного универсума, все темы, содержания и соотношения коллекции коллекций.

Исходной метафорой универсальности всеохватного текста для Брускина выступает Книга. Причем ― и это существенно ― Книга, воспринятая и истолкованная через иудаистскую традицию.

(2)Г.Шолем. Основные течения в еврейской мистике. М. – Иерусалим, Мосты культуры, 2004, с.112-113

Согласно этой традиции, Книга предшествует миру. До сотворения мира Бог создал двадцать две основные буквы. «Бог начертал их, вытесал их, соединил их, взвесил их, поменял местами и посредством их создал все творение и все, что назначено быть сотворенным», ― читаем в мистической «Книге творения» («Сефер йецира»), написанной между III и VI веками (2).  Другие мудрецы учили, что те же буквы ― суть проявления двадцати двух потоков божественного света, исходящего из высших миров. Эти трансцендентные потоки и передают свой священный свет буквам свитка Торы, ее фрагментам, будь то пергаменты тфилина (паршиет) или мезузы, более того, вообще всем святым книгам (сифрей кодеш). Однако любая, даже самая малая ошибка в написании буквы закрывает потоки света и делает текст полностью испорченным, негодным, некошерным.

Вот почему труд книжного переписчика ― софера, писца на пергаменте, наделен в иудаистской традиции высочайшей ответственностью. В праведности такого человека не должно быть сомнений. Не безразлично даже то, о чем думал пишущий во время работы. Закончив работу над текстом, софер, из предосторожности, передает свое изделие на квалифицированную проверку. А поскольку текст пишется последовательно, по порядку, то в случае обнаруженной ошибки писец не может просто вернуться к написанному, чтобы исправить слово. Ведь если он это сделает, исправленное слово окажется написанным после слов, которые должны следовать за ним. Поэтому он должен стереть все, что было написано до ошибки, и написать все заново. Однако если одно из слов, которые нужно стереть ― имя Бога, текст не подлежит исправлению, потому что имя Бога нельзя стереть. Такой текст непригоден к употреблению и должен быть захоронен на еврейском кладбище. Так же должны быть захоронены истрепавшиеся книги, либо отдельные листы.

 (3) Ж.Деррида. Письмо и различие. Пер. под ред. В.Лапицкого. СПб., Академический проект, 2000, с.83. 
(4)Там же, с.84, 95.

Размышляя об этой исключительной роли книжной культуры и книжности, уместно вспомнить слова Жака Деррида об иудаизме как «рождении и страсти письма, страсти к письму, терпении и любви к букве» (3).  «Иудаизм и письмо — лишь одно и то же ожидание, та же надежда, тот же измор», цитирует он Эдмона Жабе.  Любой выход из книги наружу вершится в книге. Конец письма, не иначе, держится по ту сторону письма … Из книги выходишь только в книге, поскольку для Жабе не книга находится в мире, а мир в книге. «Мир существует, потому что существует книга…» «Книга — дело книги». «…Книга множит книгу». Быть означает быть-в-книге, даже если бытие — не та тварная природа, которую в Средние века часто называли Книгой Бога. Сам Бог появляется в книге, которая переплетает тем самым его с человеком, а бытие с самим собой. «Если Бог есть, то потому, что Он есть в книге» (4).

У Брускина нечто сходное: Книга Мира и Книга Жизни для него суть одна, неразделяемая Книга. К ее комментированию посредством мифологических алфавитов, лексиконов, логий, азбук и букварей и отсылает художник в своих произведениях.

Сам Брускин в конце восьмидесятых написал об этом так: «Евреи ― народ Книги. Книга ― фундаментальный символ иудаизма. Книга ― это Мир и Мир ― это Книга. В Книге заключена вселенная. В Книге спрятано имя Автора, золотой ключик к тайнам мира. Буквы и текст начертаны Творцом.

Вот почему Книга как таковая явилась прообразом моего искусства. Мне было важно создать картину в виде страниц из книги, палимпсеста, письма, послания, вести, фрагмента бесконечной книги, которую можно дописывать, дополнять и комментировать… 

Из фигур я начал составлять своего рода словарь, лексикон, коллекцию, алфавит (на иврите ― алефбет). Мой собственный комментарий к Книге…

(5)Гриша Брускин. Всюду жизнь. ГМИИ им. А.С.Пушкина, ГРМ, Музей Людвига в Русском музее. Издательство Палас, 2001, с.116-117

Пользуясь каббалистической метафорой можно сказать, что каждый элемент картины ― персонаж + аксессуар ― мельчайшая частица, искра Света (Шехины). Зритель, двигаясь от одной мифологемы к другой и разгадывая их, склеивает осколки Сосудов (Келим), восстанавливая содержание картины»(5). 

Гобелены: текст как текстография

Включением проблематики Текста в визуальную организацию своей художественной системы Гриша Брускин отсылает разом и к археологии, и к религиозной онтологии текста как сакральной реальности, и к постмодернистским представлениям о «всеобщем тексте» как способе существования текстуализированной действительности. То есть, отсылает к «началу», к принципу текста и текстуальности, к разнообразию возможностей их концептуализации и, конечно же, к их образам. Текст тем самым принимается во всех основных его регистрах: мифогенном, религиозном, историческом, социокультурном, наконец, литературном. В последнем случае имеется в виду текст авторский: собственный текст, одновременно и персонифицированный, «персонажный», и — рефлексивный, вбирающий в себя цитаты, аллюзии, комментарии, отсылки к предтекстам.

Сам же художник соединяет в себе роль продуцента письменного, литературного текста с ролью текстографа — так, по аналогии со старинным словом «зоограф» (живописец) назовем художника, визуально «изображающего» мир текста. Не шрифта, не печатной продукции — этим занимается софер-переписчик, каллиграф, художник-полиграфист, но именно текста. Текста в его исходном и неустранимом для всех последующих экспликаций смысле.

Смысл же этот, как легко догадаться, задан этимологией. В ее подсказках слово «текст» (от латинского textus) отсылает к textum — ткань, (с)плетение, сочетание, (с)вязь. Именно глагол texo — ткать, плести, сплетать, связывать, вить — и установил родство между далекими для сегодняшнего восприятия словами: текст и текстиль.

(6) А. Голан. Миф и символ. М., Русслит, 1993, с.171.

«Текстильные» метафоры по отношению к тексту имеют широкий диапазон: от возвышенных значений (древнерусское «плетение словес», «плетение хвалы» или современное «четкое кружево средневековых рукописей») до насмешливых (вспомним пушкинские «стихоткач», «стихоплет» или «рифмоплет»). Или вспомним «вязь» ― старинное декоративное орнаментальное письмо, а также соединение, сплетение нескольких букв в один сложный знак. У всех подобных иносказаний, аналогий и более скрытых коннотаций архаические истоки: согласно некоторым мифам ― мир был соткан! (6)

(7)И. Лищинский. Девять мер красоты. Тарбут, 1987, с.25-26, 100-101 

Обращение Брускина к искусству шпалеры в такой культурологической перспективе видится вполне закономерным: ткань и ткачество наилучшим образом проясняют текстографическую составляющую всех его художественных проектов. И, конечно же, вводят эти проекты в прочное русло мировой истории искусства. Тем самым ее напластования актуализируются Брускиным в четырех аспектах. С одной стороны, оживает древняя история ковра-картины: вспомним «Анжерский Апокалипсис», знаменитый цикл древнейших французских шпалер, или серию ковров «Дама с Единорогом» из музея Клюни. С другой стороны, история образов и техник отсылает к мощной художественной традиции картонов для шпалер таких величайших мастеров, как Рафаэль, Рубенс, Ван-Дейк, Лебрен, Буше. С третьей ― в двадцатом веке шпалера стала частью нового искусства: тут и Кандинский, и Пикассо, и Леже, и Дали, и Брак, и Ле Корбюзье. И, наконец, четвертый аспект ― гобелены Брускина продолжают ряд знаменитых гобеленов таких еврейских художников, как, например, Марк Шагал или Мордехай Ардон, уже бравшихся за сюжеты иудаистской книжности и мирокнижия. Так, гобеленный триптих для фойе Кнессета Шагала разворачивает перед зрителем собирательный мир еврейских преданий: в центре ― «Исход», слева ― «Царь Давид, вступающий в Иерусалим», справа ― «Пророчество Исайи». Здесь и Моисей со скрижалями Завета, и праотец Иаков, борющийся с ангелом; и Юдифь с головой Олоферна, и Давид-псалмопевец со своей арфой, и Иерусалим с его башнями на холмах, и горящее местечко… В цикле из десяти гобеленов Ардона для вестибюля иерусалимской больницы Шаарей-Цедек символика древних каббалистических трактатов связывается художником с легендой из книги «Зогар» о том, как буквы, созданные Богом еще до сотворения мира, проходят перед Всевышним и соревнуются за право стать началом мироздания. (7)

Разумеется, гобелены Брускина представляют его собственный, ни на что не похожий, узнаваемый с первого взгляда мир образов и смыслов. Тематически они объединены мотивами библейских, мифологических, каббалистических и фольклорных преданий, трансформированных собственными интерпретациями художника. При том шпалеры продолжают предшествующие обращения Брускина к той же теме, разработанной в сериях его картин «Алефбет» (1984), «Алефбет-Лексикон» (1987), «Message» (1989-90), «Новый Алефбет» (2000-01), в скульптурных сериях «Рождение героя» (1987-90) и «Метаморфозы» (1992), а также в гуашах «Метаморфозы» (1991-92), «Notes» (1995).

Название серии «Алефбет» ― отсылает к слову, обозначающему еврейский алфавит. Однако такая отсылка не более, чем уподобление. Ведь алфавит ― система письменных знаков, передающих звуковой облик слов языка посредством символов, изображающих отдельные звуковые элементы. Изобретение алфавита позволило делать записи любых текстов без обращения к значениям, как это происходит при использовании идеограмм (письменных обозначений понятий, действий) или графем, иероглифов, имеющих вид рисунка (людей, животных, предметов, объектов природного мира). В этом смысле «Алефбет» Брускина скорее должен был бы соотноситься с архе-письмом, нежели с буквенным алфавитом. И все же серия брускинских картин и гобеленов «Алефбет» именно об алфавите ― визуальных знаках художника, изобразительно размечающих мир иудаистской мифо-религиозной традиции.

Существенно: в системе этих изображений нет никакой иерархии изобразительных элементов, как нет ничего от ренессансных принципов построения картины с многофигурной композицией. Ряды из четырех фигур, помещенные друг над другом в границах строго очерченного поля, отсылают нашу память к более ранним эпохам: к средневековой миниатюре, иконе, фреске. И действительно, многие персонажи гобелена Алефбет изображены в талесе и с покрытой головой, то есть в одежде обращения к Богу, и снабжены, подобно средневековым образам, священными «аксессуарами»: тут и ветвь цветущего миндаля, символизирующая гору Сион, и грозди винограда земли обетованной, и золотые львы Сиона, и символы власти Бога, представленные либо вспышками молний, либо ангелами, либо появлением черных или золотых рук. Все они приобщены мифическому времени, не знающему хронологии «до» и «после». И так же, словно персонажи миниатюр или икон, лишены психологических характеристик: вместо личностной субъективности все они подчинены сверхиндивидуальной логике вести. То же с образами демонов, фантастических существ, порожденных воображением Брускина: прежде всего они побуждают вспомнить, опять-таки, о средневековой традиции, например, о «Птичьей агаде» (ок.1300г.) ― ашкеназской рукописи сказания о празднике Песах, украшенной миниатюрами, где все персонажи изображены с птичьими головами (хранится в Храме Книги Иерусалимского музея), и, конечно же, о надгробиях, где с XVIII века появляются изображения символических животных.

Однако у Брускина нет ничего от стилизации под средневековое или народное искусство. Аналогии с иконой или книжной миниатюрой указывают лишь на типологию изобразительной текстографии, оставшейся вне зоны ренессансной картины. Брускин же с картиной не порывает. В этом смысле его гобелены, так же, как шпалеры Нового времени, представляют собой модификацию картины. И все же, несмотря на то, что фигуры его «картинных» персонажей отбрасывают тени и тем самым обозначают некое подобие трехмерного пространства, всякий раз растворяющегося в строках текста, образы остаются изолированными. Они рядоположены, как буквы алфавита, и действуют исключительно друг возле друга, без взаимодействия. Все они ― фигуры-символы, наподобие персонажей карт Таро, фигуры-мифологемы из какого-то лексикона или учебника с утраченными страницами пояснительного текста. От зримого же текста остался только образ: отдельные, не складывающиеся в последовательное повествование слова скорописи. И образы, и слова, и буквы ― следы временного отсутствия, осколки того, что было и должно стать.

Серия гобеленов Алефбет и серия картин «Алефбет-Лексикон» имеют одинаковую структуру: четыре поля, образованные пересечением рамочных линий вертикали и горизонтали. В каждом поле собственная цветовая среда, подчиненная общему колориту целого. Внимание к колориту ― не только проявление мастерства, но и дань уважения профессиональным требованиям искусства гобелена.

Именно искусства, а не «техники» исполнения. Художественный замысел Брускина подтвержден великолепным рукодельным мастерством наследниц Арахны. Все гобелены вытканы ручным способом на станках с вертикальным креплением основы, т.е. с вертикально натянутыми нитями основы (готлис ― высокая основа). Изготовление шпалер ― дело кропотливое и трудоемкое. Ведь ткач, пропуская нить через основу, создает одновременно изображение и саму ткань. Тем самым художественное исполнение, а с ним и ценность шпалеры во многом предопределены техникой и мастерством ткача. Прежде всего ― плотностью ткани. В средневековом гобелене плотность составляла 50-60 нитей на 10 см. В гобеленах Брускина использовано 60 нитей. Причем в палитре ткачей находится множество цветов, включая нити шерсти и шелка собственной окраски ― уникальное для современного ткачества стремление явить собственный эквивалент изощренной живописи художника. Отсюда ―  точность рисунка, верность контуров, мягкие переходы, сопоставимые с моделировкой в живописи, умение найти необходимую степень обобщения вместе с богатой разработкой деталей.

При этом и Брускин, и ткачи-художники ясно понимают, что имеют дело не с подражанием прошлым образцам, не с иллюзорной передачей живописного полотна, но с современным искусством и современной гобеленной техникой. Ведь именно современной эстетикой задано то пространство рефлексии, игры с традицией и материалом, которым следуют тематически и стилистически объединенные гобелены Алефбет.

Собственно, этой художественной игре подчинена и вся «живописная поэтика» гобеленов Брускина. Оптика целого, обобщенного ряда, ритмических повторений, усиленных насыщенной красочной гаммой, интенсивностью отдельных цветовых пятен. И тут же ― при внимательном, близком рассматривании ― тонкая разработка деталей, радостная светоносность шелка, мягкость множества оттеночных переходов, где цвет вплетается в цвет и одновременно усиливается встречными вибрациями. То же с самими изображениями: эмблематическая пластика фигур-мифологем противопоставлена фону и вместе с тем вплетена в мерцания спонтанной авторской скорописи.

Текстография как гипертекстуальность

Гобеленам Алефбет сопутствует «Мифологический словарь-комментарий» ― своеобразный лексикон изображенных персонажей. Его присутствие ― еще одно проявление стратегий игры и рефлексии, с которыми Брускин связывает свою включенность в современное искусство. Но не только. Словарь персонажей ― очередная отсылка к тому художественному универсуму, который, напомним, строится как коллекция коллекций. Отсылка эта не факультативна, но принципиальна; она указывает на системообразующие связи.

С середины восьмидесятых годов визуальная текстография Брускина разрабатывает два мифологических ряда, специфическим образом взаимодействующих друг с другом. Один ряд ― мифология иудаизма, мир легенд, каббалистического гнозиса и хасидских преданий, второй ― мифология советского мира.

Визуально оба ряда находятся в отношении идеальных подобий. Именно потому плоскости картин Брускина обычно разделены на повторяющиеся изобразительные пространства, выстроенные по определенному композиционному модулю и одному масштабу. Обитателями пространств могут быть либо одиночные фигуры («Четыре пространства» - конец 1970-х, «Двадцать пространств» - 1979, «Фундаментальный лексикон» - 1986, «Жизнь превыше всего» (Рейхстаг, 1999), либо — группы как, например, «Логии» - 1987. Но всякий раз, говоря словами художника, используются «одни и те же средства организации картины: персонаж, аксессуар, текст… И для одного, и для другого есть как бы единый образец, единый структурный прообраз» (8). Прообраз этот ― как мы знаем ― Книга: Книга как мир и мир как Книга.

Однако иудаистское понимание мирокнижия вовсе не означает, что мы можем читать мир как открытую книгу. Грехопадение сделало познание человека несовершенным. Человек погружен в текст книги мира, но он не способен охватить его в целом. Прежде всего потому, что произошел разрыв между идеальным высшим порядком и раздробленной, дробящейся, обособляющейся реальностью. Каббалистическая мысль нашла наглядную метафору для этой раздробленности ― образ «разбитых сосудов». В собирании, восстановлении отдельных осколков по прообразам идеальных форм предшествующего целого и состоит каббалистическая «археология».

 (8)Гриша Брускин. Всюду жизнь, с.123.   (9) Г.Шолем. Основные течения в еврейской мистике, с.318

Сам же всеединый Текст остается при этом необозреваемым. Даже если приходится говорить об известном, каббалистическая мудрость отсылает к безграничному. Когда один из учеников знаменитого раби Ицхака Лурия спросил учителя, почему тот не излагает своих мыслей в книге, прославленный теоретик каббалы ответил: «Это невозможно, потому что все вещи взаимосвязаны. Стоит мне только открыть рот, чтобы говорить, как у меня появляется чувство, что море прорывает плотины и затопляет все. Как же мне выразить все то, что восприняла моя душа, и как я могу изложить это в книге?»(9)

По отношению к этому «всезатопляющему морю» текста Брускин использует три основных способа или формы организации безграничного в художественное единство: фрагментирование, цикличность и гипертекстуальность. При этом за чертой непосредственно видимого, пластически представленного высвобождается место для самообнаружений сокрытого текста, способного связать отдельные фрагменты в некий идеальный порядок — порядок Текста.

Существенно: и фрагмент, и фрагментирование у Брускина не есть нечто случайное, обрывочное, непреднамеренное. Напротив, в его художественной системе фрагмент всегда носитель целостности: величина самодостаточная, обладающая правом на самостоятельное существование. «Мифологический словарь-комментарий к гобеленам Алефбет» именно так и предлагает их различать: четыре разделенных рамками поля как четыре законченные фрагмента единого изобразительного целого допускают видение каждого в качестве «самостоятельной картины», в которой каждая из четырех фигур, опять-таки следуя словарю-комментарию, выступает разом и фрагментом, и целым. Каждой такой фигуре посвящено отдельное пояснение. Так же ― аксессуары: каждый имеет самостоятельное значение и собственный смысл, подтвержденный толкованием. И так ― с любым местом изобразительной поверхности.

Организованный таким образом фрагмент, естественно, становится либо непосредственным, либо архетипическим источником повторяемости. Из умножения фрагментов, их новых комбинаций и складываются циклы, серии. Однако сложение их вовсе не механическое: особенности порядка серии или цикла предопределены тем, что каждое входящее в них произведение, наделенное собственным единством, выступает одновременно элементом другого, более сложного. Понятно, отношения между фрагментом, отдельным произведением и циклом задуманы художником как отношения системные, закрепленные циклообразующими связями.

В известном смысле, эти связи напоминают фундаментальный каталог. Или, как любит определять Брускин, «Лексикон», «Словарь». Действительно, весь его художественный универсум ― будь то «Фундаментальный лексикон», «Алефбет», «Азбука», «Букварь» ― суть тематическая организация серий и циклов, в свою очередь составленных из фигур и аксессуаров.

Но что означает такое построение по словарному принципу? Прежде всего то, что он может читаться и «линейно», «подряд», как это бывает с «обычными» текстами, и как словарь. Читатель тем самым получает свободу перемещаться нелинейным образом. Это и есть гипертекст. В художественной литературе образцы подобного текстопостроения хорошо известны: вспомним «Хазарский словарь» Милорада Павича ― классический пример гипертекста.

«Словарный принцип» гипертекста Брускина иной. Его нелинейность сродни экспозиционной систематизации коллекций археологического музея. В одной витрине черепки древней керамики, в соседней ― орудия охоты, рядом ― сакральные предметы, тут же — реконструкции, пояснения, комментарии… Все охвачено текстуальностью именований, датировок, классификаций, каталогизации, систематических описаний, авторитетных интерпретаций, невысказанных гипотез и ― тут же ― неодолимых зияний ушедшей кон-текстуальности. В коллекции коллекций Брускина нечто схожее. При всей наглядности взаимных связей серий и циклов, фрагментов и толкований, в своей Summa Archeologiae художник оставляет зияния, пустоты, нестыковки, несогласования — незапертые двери для явления иных порядков сокрытого текста. Превратившаяся в аксессуар обрывочная цитата, неразборчивый либо частично зачеркнутый текст фона, императивы инструкций и дидактика учебных плакатов ― то есть, все, что граничит с зонами избыточных коннотаций, «коммуникативного шума», двусмысленности, игры с рассеиваниями, удвоениями, умножениями смыслов — все это используется Брускиным для формирования собственной парадигмы текстографического гипертекста.

Но поскольку всякий гипертекст ориентирован на множественные, относительно свободные потоки знаний и смыслов, образующих собственные взаимосвязи, он необходимым образом включает в себя и знания о правилах пользования гипертекстом. В случае Интернета, например, — это знание компьютера и программного обеспечения. 

В гипертекстографии Брускина такого рода включением знания о знании выступает «Мифологический словарь-комментарий к гобеленам Алефбет». В статусе литературного текста он отсылает к «Книге вымышленных существ» Хорхе Луиса Борхеса (если не поминать античные образцы). В статусе игры с культурными традициями — к иконописным подлинникам и дидактике музейных схем-пояснений. Однако внутри художественного универсума Брускина его «Мифологический словарь» комментирует не только прообразы, образцы, источники и способы возможных интерпретаций. Его основное назначение — вернуть зрителя к началу, «принципу», «архе» всего художественного универсума. В конечном же счете — к всепронизывающей текстоцентричности традиций иудаистского миропонимания.

Здесь-то и обнаруживает себя парадоксальное единство текста явного и сокрытого: каким бы ни было наше незнание, оно так же, как слово, зрение и письмо, уже включено во всеохватную сеть единого текста и потому столь же важно, что и правильное написание букв переписчиком-софером. Ибо незнание с его границами, с его зияниями, пустотами и разрывами уже присоединено к знанию все тем же неистощимым ресурсом Текста: «Будь внимателен к легкой заповеди, как к важной, ибо не тебе знать награду за них», ― говорится в Талмуде (Авот 2.1). «Все, что сказано тебе в Торе, соблюдай, так как ты не знаешь, что из всего этого сохранит тебе жизнь» (Иерусалимский Талмуд, Брахот 1).

Притчей об этой таинственной связи всего со всем и служат текстильные метаморфозы картин Гриши Брускина.

Представленные публике, они выглядят развернутыми свитками. Свитками Книги о мире и мире как Книге.

Источник: Каталог выставки в ГМИИ "Гриша Брускин "Алефбет Шпалера" 2006,