Авторы
С этой недели в российских кинотеатрах стартует прокат одного из лучших наших фильмов года - картина режиссера Ангелины Никоновой "Портрет в сумерках". Конечно, когда мы говорим о российском кино, мы имеем в виду нечто настолько специфическое, что даже его лучшие образцы - удовольствие на ценителя, вроде шоу виртуозов волынки или дегустации копченых китайских чаев.
Начиная, условно говоря, с 2009 года, когда на сочинском "Кинотавре" показали сразу несколько фильмов, которых публика расценила как манифест нового движения в кино, к российской "новой волне" принято относить произведения тяжелые, хмурые, сосредоточенные на социальной критике. Фильмы Василия Сигарева "Волчок", Николая Хомерики "Сказка про темноту", Алексея Мизгирева "Бубен, барабан" стали первыми в этом "тренде", впоследствии вызвавшем у многих зрителей протест и отторжение, а у немногих - восторженные приветствия.
Картину Никоновой формально тоже можно отнести к русской "новой волне"; в нем есть весь необходимый набор внешних признаков: депрессивная провинциальная фактура, антигерой в милицейской форме, особая, "сумеречная" атмосфера, в которой, словно полуживые, действуют внешне благополучные персонажи. Тоска, одним словом.
Но тоска тоске рознь, и порой любоваться оттенками своей или чужой печали может быть не менее увлекательно, чем, скажем, читать долгожданное продолжение любимой детективной серии.
Что касается фильмов "новой волны", то, как утверждают их авторы, эта тоска и эта "чернуха" - всего лишь отражение другой, большой тоски и большой "чернухи", существующей в реальном мире. Не будем с этим спорить; важно то, что, как и всегда в творческой сфере, самое сильное искусство возникает там, где за прямым высказыванием, социальным или мелодраматическим, открывается иной, менее очевидный смысл. В фильме "Портрет в сумерках" он есть, и этот смысл моментально выводит картину из "полупрофессиональной" российской лиги во "взрослый" кинематограф.
Что там на виду? Насупленный, неприветливый Ростов, в котором, кажется, нет никого живого, кроме совсем распоясавшихся полицейских, разъезжающих по городу и карающих граждан без разбору. Только-только появившиеся зажиточные ростовчане на фоне инфернальных стражей порядка выглядят как-то неуверенно и хило: и сами толком не живут, и другим мешают.
Героиня фильма Марина (Ольга Дыховичная) из таких - молодая и умеренно красивая дама, замужем за бизнесменом, поэтому может себе позволить заниматься социальной работой "для души". Своих клиентов из неблагополучных семей она, впрочем, презирает и не верит в собственное призвание. А заодно не верит в семью и друзей - и потому спит с приятелем мужа и позволяет тому, в свою очередь, ходить на сторону к подруге. Все это тянется до тех пор, пока однажды Марина не встречается с полицейским патрулем. Патрульные заталкивают ее в машину и развлекаются столько, что солнце успевает исчезнуть за панельными многоэтажками и снова взойти уже утром следующего дня.
До этого момента "Портрет в сумерках" еще мог бы оставаться вполне типичной европейской социальной драмой с российскими особенностями: молодая женщина мается от неприкаянности в фантомной буржуазной среде города Ростова, пытается взять на себя гражданскую ответственность за воспитание "низов", но ничего не может этим "низам" предъявить при реальной встрече.
И ничего бы из такого фильма не вышло. То, что народ разошелся с интеллигенцией, а декабристы болезненно далеки от народа, мы все знаем еще со школы. Вряд ли режиссеры знают, как эту проблему решить и расскажут нам об этом языком кино. Лучшие фильмы на эту животрепещущую тему получаются у тех, кто снимает с себя бремя "проклятых вопросов" и использует мрачную российскую действительность как материал для собственных фантазий.
Наивно было бы считать "Груз 200" Балабанова или "Юрьев день" Серебренникова ответом на нашу с вами общественную неустроенность - хотя это и весьма популярная точка зрения у зрителей. На самом деле одному режиссеру (Балабанову), вечно зачарованному темой смерти и разложения, было интересно поразмышлять о любимом предмете на примере агонизирующего Советского союза. Другому (Серебренникову) удалось сделать в формальном плане сложнейший кульбит: совместить жанровое кино (голливудские хорроры) с полумистической богоискательской историей. Это хорошо видно по ракурсам, по освещению, гриму, диалогам, которые использует Серебренников - он снимает "народ" как зомби, живых покойников, с которыми светлая, но обреченная героиня никогда не найдет общего языка. Конечно, к нашей реальности это не имеет отношения, и искать ответа на вопрос "что делать?" в таких фильмах бессмысленно. И все же, как целостный режиссерский эксперимент оба фильма почти гениальны.
В русле этой традиции снят и дебют Ангелины Никоновой. Что делает Марина, после того, как она разыскивает своего насильника, и с зажатым в руке осколком пивной бутылки закрывается с ним в лифте? Не кромсает гада битым стеклом (хотя по выражению лица - могла бы), а внезапно, возможно для самой себя, применяет совсем другое оружие. И чуть позже закрепляет результат: собирает чемодан, и из своей дизайнерской квартиры переезжает в коммуналку ничего спьяну не помнящего полицейского. Впрочем, и это не конец - окончательно Марина будет отомщена в финале, когда сюжет совершит еще один крутой поворот.
Разглядеть в этом фильме социальную проблематику не сложно, хотя и неинтересно: сейчас в кино почти невозможно заниматься критикой и не повторяться. Но так называемый "народ": менты, работяги, алкаши, подростки-бездельники, при всей их колоритности, не очень увлекают авторов "Портрета в сумерках", а только создают фон для героини и ее истории перерождения. Сам этот процесс, оценить который в полной мере зритель может, только досмотрев фильм до конца, прекраснее и величественней внешне эффектной картины противостояния классов.
Писатель Алексей Иванов, автор нашей новой классики - исторических романов "Сердце Пармы" и "Золото бунта", говоря о последней книге, признавался, что хотел написать ее так, будто это голливудский блокбастер - стремительный, яркий и берущий за сердце. У Иванова, без сомнения, получилось, что особенно поразительно, если вспомнить, на каком специфическом материале (о жизни уральских сплавщиков три века назад) и каким архаичным языком написано "Золото бунта".
Похожий трюк повторила со своим фильмом и выпускница нью-йоркской киношколы Ангелина Никонова. Ее "Портрет в сумерках" - кино в духе "Пса-призрака" Джима Джармуша или даже "Идентификации Борна" - современная самурайская история про человека, которому нужно пройти через ад, чтобы преобразиться, забыть свою никчемную прежнюю жизнь ради того, чтобы обрести себя настоящего. То, что героем этой истории становится женщина, особенно любопытно; леди-самурай - не очень популярный персонаж в кино.
И напрасно. Никонова на российском мрачноватом материале показывает, как самоотверженно может вчерашняя богачка опускаться на самое дно жизни ради самой себе еще непонятной цели. Марина начинает есть то, что ест ее насильник, ходить в те же места, куда и он, пытается узнать его через секс и задушевную беседу на кухне. Ровно то же происходило и в "Юрьевом дне" с героиней Ксении Раппопорт, только та, добровольно опустившись в ад российской провинции, там и остается, а Марина, закалившись в дьявольском пламени, выходит из него в новую жизнь.
Может быть даже для того, чтобы вернуться к работе с неблагополучными семьями, с которыми теперь она знает как разговаривать. Никонова не нарушает законов жанра: никто никогда не рассказывает, чем занимаются самураи в отставке. Это и неважно - история Марины заканчивается вместе с ее свершившейся местью.
А история самого фильма пока только начинается. И понятно, что, несмотря на все фестивальные призы, особого успеха "Портрета в сумерках" в российском прокате лучше не ждать. Переживем и это: Никонова обещает вскоре заняться новым фильмом. Может, ко времени его выхода что-то и поменяется - и в кинотеатрах, и в самих зрителях.
Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел.
Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.
