13.09.2011 | Театр

Я тебя никогда не забуду

Спектаклю «Юнона и Авось» исполняется тридцать лет — и он до сих пор в строю

Между прочим, я пришла в Театр Ленинского комсомола раньше, чем Марк Захаров. В нашей школе был театральный класс, который и заняли в массовке спектакля «Колонисты» по «Педагогической поэме» Макаренко. Нужно было изображать толпу беспризорников. Число участников никто не ограничивал, все, кто хотел, в том числе и не учившиеся в актерской группе, радостно мазались гримом, влезали в тряпье и выскакивали на сцену. Артистов Ленкома мы считали как бы своими. Не то чтобы мы с ними общались, вовсе нет, они нас особо и не замечали, но мы толклись за кулисами, слушали команды помрежа, могли стрельнуть сигаретку. Тем более что в спектакле в ролях колонистов были в основном заняты молодые ребята. Среди них — Коля Караченцов, выделявшийся, пожалуй, самым сильным, буквально бешеным темпераментом. От него энергией несло, как от породистого коня.

В это время и пришел в театр Марк Захаров — и сразу сделал на Караченцова ставку. В первом же спектакле, поставленном Захаровым в качестве главного режиссера Ленкома, — «Тиль» по пьесе Григория Горина, переписавшего роман Шарля Де Костера, — Караченцов получил главную роль.

Какой это был прекрасный спектакль! Остроумный, музыкальный, нежный, трагический. Мгновенно ставший популярным, сделавший славу театру и режиссеру, положивший начало союзу Захарова и Горина, да и вообще — определивший направление, по которому дальше пошел Ленком. Колпак Тиля предлагали даже поместить на занавес, как чайку во МХАТе.

А потом в театр взяли Сашу Абдулова. Захарову нужно было поставить спектакль о войне — театр все-таки носил имя Ленинского комсомола, предполагалось идейное воспитание молодежи, не на одних же старозаветных бунтарях из Нидерландов ее воспитывать. Выбрали «В списках не значился» по повести Бориса Васильева. Искали совсем молодого парня на главную роль, и в дипломном спектакле ГИТИСа увидели симпатичного высокого студента, пригласили его в труппу. Это уже 1975 год, я как раз поступила в тот же ГИТИС, и кто-то из знакомых первокурсников с актерского факультета мне хвастался, что живет теперь в общежитии на месте Абдулова — таким знаменитым тот стал после спектакля о Брестской крепости. Они там играли вместе с Леной Шаниной — миниатюрной блондинкой с огромными глазами, ее недавно пригласили из ЛГИТМиКа, чтобы в очередь с Чуриковой в «Тиле» играть Нелле.

Так они все и собрались, но для того чтобы случилось чудо, должен был еще появиться Рыбников. Тогда на всех магнитофонах СССР крутились бобины с записью супермодной рок-оперы «Иисус Христос — Суперзвезда»… Идея поставить в театре, где все поют и танцуют, где есть сильные драматические и музыкальные дарования, советскую рок-оперу казалась очень привлекательной. Тему нашли «проходимую» — Чили, социальная борьба, народный мститель Хоакин из стихов коммуниста Пабло Неруды. Но в результате принимали спектакль тогдашние идеологи весьма непросто, корежили, заставляли переделывать. Павел Грушко перевел, а по сути, переписал поэму, Абдулов сыграл Хоакина, Караченцов — Смерть, роль Звезды и возлюбленной досталась Людмиле Матюшиной, на сцене появились музыканты (популярная тогда группа «Аракс»), холщовый парус затрепыхался на заднике… «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», 1976 год, первая ласточка, триумф Абдулова, оказавшегося мощным синтетическим актером. Но, увы, я этого спектакля почти не помню, хотя он был невероятно популярен. «Юнона и Авось» словно заслонила собой предшественника.

Сейчас трудно себе представить, что именно это было — когда возникала невероятная по эмоциональной силе смесь музыки, ритма, танца, стиха (который оказывался быстрым, как телеграмма, и внятным, как лозунг), актерской энергетики (выбрасываемой в зал напрямую, без посредников в виде роли, характера, обстоятельств)…

Сюжет не имел никакого значения. Это потом придумали, что дело в истории графа Резанова, американских его приключениях и важности их для русской истории. Даже любовный сюжет не держал всего действия, оставаясь лишь частью представления. Зато текст Андрея Вознесенского, удачно подкрепленный и усиленный ритмом и мелодиями — простыми, но не тривиальными, — воспринимался на ура. Это был спектакль-клип, поделенный на ударные сцены. Вот хор поет: «Под российским крестовым флагом/ И девизом «авось» — а за актерскими спинами в это время взлетает громадный андреевский флаг… Горло перехватывает, возникает чувство единения с чем-то важным, такое редкое в то уже совершенно бесстрастное время. А дальше идут такие слова: «Нас мало, нас адски мало,/ Но самое страшное, что мы врозь…» Смысла в них, надо признаться, тоже немного, тем более что потом идет что-то про забывчивых женщин, — но уже передалась эмоциональная сила, в которой и заключено истинное содержание, зал дополняет предложенный пунктир своими собственными переживаниями — и все получается.

Или вот речитатив: «Российская империя — тюрьма, но за границей — та же кутерьма». Сигнал получен, считан, пошел дальше… Ком в горле все растет, слезы душат, публика в полном единстве переживает то, что называется катарсисом (то есть освобождением от негативных чувств и приобретением положительного настроя).

Актеры — Караченцов, Шанина, Абдулов — транслировали прямые эмоции. Надо сказать, Абдулов — замечательный характерный актер, в этом спектакле оказался единственным, у кого было что играть, и он создавал гротескный и яркий образ отвергнутого жениха Фредерико, оставаясь при этом на втором плане. Но зато все трое были отличными проводниками и усилителями той психической атаки, которую устроили композитор, режиссер, художник и, конечно, балетмейстер. Потому что танцы в этом спектакле играли не меньшую роль, чем музыка. Они не были изобретательными, но были захватывающими. Андрей Вознесенский, Алексей Рыбников, Марк Захаров, Олег Шейнцис, Владимир Васильев образовали команду, которая в тихое и безыдейное время застоя (премьера состоялась в 1981 году) оказалась способна аккумулировать стихийную и скрытую энергию внутреннего протеста и мечты о несбыточном — свободе, счастье, другой жизни. Понятно, что песня про «белый шиповник — смерти виновник» стала романтически-сентиментальным сопровождением всех изъявлений нежных чувств, но правда и то, что за все прошедшее время так и не появилось более эмоционально ясного канала для выплеска столь простых, но важных чувств.

Конечно, нужно вспомнить и группу Криса Кельми «Рок-ателье», появившуюся в театре примерно в это же время, как раз после знаменитого Тбилисского рок-фестиваля, после которого из комсомола выгнали Бориса Гребенщикова. Рок-группа в театре — это было довольно круто, хотя и не то чтобы по-настоящему. «Рок-ателье» — это все-таки прогрессивный арт-рок, особая статья, почти классика, и играли они почти симфоническую оперу Рыбникова, приспособленную к ограниченным музыкальным возможностям театра. Для настоящих советских рок-музыкантов, выступавших тогда на подпольных квартирниках и полулегальных концертах в ДК, «Юнона», конечно, была гламуром. Впрочем, этого слова тогда не было, обзывались «эстрадой».

Да и для театральной Москвы появление спектакля такого жанра вовсе не было закономерным. Модный театр в 70–80-е был скорее шептально-шуршащим. Захаров пришел в Ленком спустя шесть лет после увольнения Анатолия Эфроса — гуру театрального мира. Его наследником тогда объявил себя Анатолий Васильев, спектакль которого «Взрослая дочь молодого человека» (1979) театральными критиками ценился куда выше, чем казавшийся слишком попсовым опыт Ленкома. Психологическая изощренность, достоверность, поиск оттенков и уход в глубины подсознания — вот что тогда было на знаменах передового искусства. В этом контексте мелодраматическая и патетическая «Юнона» считалась простоватой. Однако на самом деле именно «Юнона и Авось» оказалась последним выплеском истинно театральной страсти. Легкость, с которой этот спектакль воспринимался, уравновешивалась подлинностью вызываемых им чувств — в их неожиданном половодье. Такого буйства эмоций не переживал тогда ни один театр, хотя были куда более изощренные, глубокие, сложные и умные спектакли.

Прошло тридцать лет. «Юнона» до сих пор на сцене театра. Сменилось шесть Кончит и три графа Резанова. Спектакль сыграли 1184 раза… Нет на свете Абдулова, Шейнциса, Вознесенского. Караченцов не выходит больше на сцену. А спектакль до сих пор популярен. 6 сентября на сборе труппы Ленкома Марк Захаров провозгласил начало юбилейных торжеств. В зале сидели Николай Караченцов, Алексей Рыбников, Владимир Васильев, Елена Шанина, вдова Андрея Вознесенского Зоя Богуславская. Представитель общества «Русская Америка», выступая с речью, назвал их всех небожителями и пожелал увидеть спектакль в форте Росс, на зеленой травке. Его действительно все еще хотят видеть. И «Юнона» честно служит театру, хотя все чаще ее играют на детских утренниках и перед так называемой «целевой аудиторией», то есть на корпоративах.

Вечер плавно закруглялся на ностальгической ноте, и когда казалось, что все итоги уже подведены, молодые актеры Ленкома показали короткий капустник под названием «Тридцать лет в эксплуатации». Ребята резвились, распевая в мизансценах «Юноны» на мотивы «Бременских музыкантов»: «Ну-ка все вместе уши развесьте» и «Как известно, мы народ горячий, сутками «Юнону» мы… играем». А еще про то, как прекрасно «играть «Юнону» на рассвете, чтобы заткнуть дыру в бюджете». Зал бурно аплодировал, хохотал, разошлись все очень довольные. Получилось действительно смешно, остро и как-то очень слаженно и задорно.

Молодые и талантливые актеры в Ленкоме и сейчас есть, и в репертуаре они заняты, хотя зрители идут в театр в основном на Чурикову и Броневого, то есть на известные имена. И не появляется спектаклей, где бы новое поколение смогло себя выразить так, чтобы запомниться потом на тридцать лет. Вполне вероятно, что молодые Караченцовы и Абдуловы ждут своего часа — только механизм их превращения в мегазвезд ныне утрачен, что ли?.. 

Источник: "Московские новости", 9.09.2011,