04.12.2005 | Театр

Что и следовало ожидать

Фестиваль NET: между актером и высокими технологиями

Я не буду говорить, что в этом году программа фестиваля Нового Европейского театра была как никогда сильной - нет, пожалуй, в прошлом году она была не хуже. Но зато на этот раз NET выглядел неожиданно разнообразным, кидался из крайности в крайность, и думать о том, что вот все это и есть новый европейский театр, было весело.

Заодно, приехали, конечно, и спектакли ожидаемые, проходные. Резон везти в Москву каждый из них был понятен: бельгийское "Бытие # 2" в постановке болгарина Галина Стоева появилось, чтобы показать, что нашего Вырыпаева и в Европах ставят. Невнятная "Плоскость" демонстрировала неизвестный нам португальский театр. Добротные "Головы" Анук Ван Дайк подтверждали приверженность NETа качественному современному танцу. Отечественная премьера пелевинского "Шлема ужаса" в постановке Живиле Монтвилайте (она называлась "Shlem.com") должна была продемонстрировать торжество интернет-технологий и сложное интерактивное общение публики с действом на сцене. Но все это так, до кучи.

Важны были другие спектакли и другие резоны. Например, тот, что позволил отнести к новому европейскому театру не только эффектнейшее французское действо "К Пентесилее", но и бесхитростного, почти домашнего финского "Странника". Или парадоксальный для приверженцев традиционного театра факт: в этот раз технологически накрученные постановки вдруг оказывались среди самых непредсказуемых и страстных. А те, где не было ничего, кроме актера - поражали точной, почти компьютерной выверенностью. Расскажу по порядку.

Главными событиями NETа организаторы сочли два спектакля - "Между собакой и волком" Андрея Могучего и "Эмилию Галотти" Михаэля Тальхаймера,- которыми они, как водится, открывали и закрывали программу. В питерской постановке (я писала о ней год назад, рассказывая о фестивале в Ницце), было немало сложных технологий и мультимедийных эффектов: разнообразная видеопроекция, анимированные картины Брейгеля и Ван Эйка, теневой театр, богатая многосоставная звуковая партитура и прочее. Но, несмотря на это, история оказывалась щемящей и очень человеческой. Здесь голытьба из мифической советской Заитильщины, придуманной Сашей Соколовым, - инвалиды, юродивые да шлюхи - легко обживалась в пространстве всей мировой культуры, каталась рядом с брейгелевскими конькобежцами, выпивала с Пушкиным и Дантесом. Она суетилась внизу - среди рядов густо развешенного на штанкетах старого барахла. А мечтала о рае - заснеженной брейгелевской деревне и небе с плывущими облаками, которые возникали в вышине, над их тесным и грешным земным муравейником. Бог знает, каким образом эта мечта являла себя нам в густом вареве спектакля Могучего, где не было ни определенных диалогов (так, какие-то обрывки), ни внятного сюжета, но не услышать ее было нельзя.

"Эмилия Галотти" поставленная немецким режиссером Михаэлем Тальхаймером в "Дойчес театре", являла как раз собой обратный случай. Тут на сцене не было ничего. Совсем ничего - ни мебели, ни бутафории, только высокие стены, углом сходящиеся в глубине сцены к двери и несколько актеров, в скромных современных костюмах разыгрывающих пьесу классика немецкого Просвещения.

Немецкий театр сейчас у нас считают эталонным по части "новизны", на которую ориентируется NET. В Германии модный нынче Тальхаймер стал знаменит пять лет назад, тогда ему было 35 и он поставил в Гамбурге "Лилиом" - пьесу австро-венгерского классика начала ХХ века Ференца Мольнара. Я видела этот спектакль тогда на венском фестивале. Говорили, что австрийцы считают, будто длинная многословная пьеса про вора и ходока Лилиома рассказывает об их душе. Но Тальхаймера романтизированные представления об австрийской душе не интересовали, он представлял холодноватый европейский спектакль: так же, как и сейчас, сцена была пуста, героев оставлено немного, они носили современные костюмы, казались статичными и немногословными. Никто демонстративно не "переживал", но пьеса почему-то звучала пронзительно. Был немолодой, некрасивый, обрюзгший Лилиом, на которого, видимо от безрыбья, вешались женщины (его самого женщины интересовали мало - он больше по пиву). А девчонка, с которой у него случался роман - с торчащими коленками, угловатая, косноязычная - казалась похожа на дешевую и неумелую начинающую проститутку. Никакой романтизации и рассуждений - все как-то жалко, грубо, некрасиво и безнадежно. Как и следовало ожидать, тогда венские критики объявили, что немцы не поняли и опошлили их классика, но публика оказалась менее консервативной - она вызывала актеров бессчетно и, стоя, вопила от восхищения.

В "Эмилии Галотти" жесткая концептуальность режиссера осталось той же, вернее, стала еще жестче и рассчитанней. Тут каждое движение выстроено, как в балете, это, в сущности, спектакль не слов, а жестов.

Снова пьеса сильно сокращена, снова нет никаких "переживаний" - скорее их обозначение. Но оказывается, что именно этот холодноватый балет действует особенно сильно. Тальхаймер показывает, что любовь материальна - и вот мешковатый принц, раз коснувшись лица Эмилии, уносит в руке ее образ, будто он впечатался в ладонь - и не может на него насмотреться, прижимает к лицу и к груди. Любовь, которая так телесно ощутима, так конкретна, что, кажется даже до зрителей доходит ее волна, - это мука. И Эмилия не единственная женщина, от которой несется эта болезненная волна: брошенная принцем графиня Орсина так же действует на коварного маркиза Маринелли. Лишь она уходит, и камердинер принца уже сломлен, и бежит за ней и рвет рубашку, и бьет себя в грудь. И седой красавец - отец Эмилии - протягивает к лицу Орсины руку, чтобы, как прежде принц у его дочери, поймать ускользающую красоту - образ любви.

Так получилось, что две главных постановки фестиваля обозначили два внятных направления в его программе, условно: технологическое и актерское (то, где режиссер принципиально оставляет актера на сцене одного, не помогая ему эффектами).

Пиком высоких технологий в нынешней программе был французский моноспектакль "К Пентесилее" Эрика Лакаскада. Заранее об этой работе знали немного: что Лакаскад знаменит во Франции постановками Чехова, что для этой работы "Пентесилею" Клейста сократили и разложили всего на два голоса: рассказчицы и заглавной героини, и они оба отданы одной актрисе - Дарии Липпи. И что под руководством Лакаскада режиссеров и хореографов над этим спектаклем трудилось больше десятка. Нельзя сказать, что эта информация обнадеживала - ждали холодноватого и формального представления с умелой актрисой, впадающей экстатическое безумие в соответствии с трагическим сюжетом. А действо оказалось сильным и в первую очередь напоминало о спектакле "Медея материал" в постановке Анатолия Васильева, который как раз в эти дни сняли с репертуара.

Страшную историю Медеи, превращенную Хайнером Мюллером в обрывистый монолог, в Школе драматического искусства играет Валери Древиль, актриса куда более знаменитая и мощная, чем молодая исполнительница у Лакаскада. Но и Дариа Липпи в своем античном сюжете, где страсть так же смешана с яростью и отчаяньем, работает точно, самоотверженно, и ничего не форсируя, без ложной экзальтации, которой мы опасались.

Поначалу, пока на сцене действует только актриса и микрофон, спектакль еще выглядит предсказуемым. Вот только когда она бросает себе под ноги огромный букет роз и тщательно, каблуками растаптывает бутоны, поеживаешься. Раздавленные бутоны хрустят в микрофон как хрящи. Рывок происходит, когда вступает видеоарт.

Амазонка сбрасывает с себя одежду, выходит на авансцену голая и поднимает руки. На ее гладкое тело проецируется видео так, что кажется, будто все оно чем-то кишит, потом посреди живота намечается продольная трещина, чьи-то ладони словно раздирают кожу, а под ней обнаруживаются зеленоватые внутренности. Бомбящее уши техно дает ритм войны. Кажется, что по телу Пентесилеи ползет что-то, похожее на скребок, счищая цвет - кожа остается белой-белой и вдруг на нем в разных местах проступают красные пятна, как следы выстрелов. Они расплываются и текут кровавыми ручьями вниз по животу и ногам.

Царица амазонок ходит из угла в угол по квадратной площадке и говорит, говорит. На стену проецируется видео с ее нечетким силуэтом, потом - ее рот, медленно произносящий фразы - она вступает в диалог с этим ртом, перекрикивая его, произносит слова в микрофон и какой-то волшебный эффект преобразует звук так, будто к ее голосу присоединяется мужской - она говорит хором с Ахиллом. Липпи сама с помощью наручников, спустившихся сверху, подвешивает себя за руки и за ноги. Тросы тянут то вверх, то вниз, она то оказывается вниз головой, то висит гамаком, то переворачивается, но будто не замечает этого, как Пентесилея не осознавала, что попала в плен. И все говорит, говорит... Ее спутанные волосы заколоты розой, как шпилькой, лицо заливает кровь. Но в самой актрисе нет бешенства, нет той ярости, которая заставила амазонку в затмении убить любимого Ахилла и вонзить зубы в его грудь. Ярость и энергия есть в музыке, в цвете, во всей густой аудиовизуальной среде, которая создается вокруг актрисы, а в ней самой - только напряженное спокойствие.

Второй полюс фестиваля (если первым счесть "К Пентесилее", атмосфера которого создается технологиями помимо актрисы) - спектакль "Странник", который я упоминала в начале. Представление финской группы "Братья Хоукка" (трое актеров, среди которых профессионал только один - Кристиан Смедс, он же режиссер и драматург) - это как бы наивный театр, больше похожий на домашний разговор, чем на шоу. Да, собственно, это и был застольный рассказ: усевшись по трем сторонам стола в фойе библиотеки СТД и рассадив человек 30 зрителей рядом и вокруг, финны взялись рассказывать трогательную историю, похожую на житие праведника. В ее основе была анонимная русская книга конца 19 века "Откровенные рассказы странника духовному своему отцу", конечно, сильно облегченная и осовремененная. Улыбчивый, даже с каким-то просветленным лицом, Юха Валкепаа говорил за ее героя, одновременно рисуя на столе: вот я (поставил мелок), вот мой брат (второй мелок), дедушка умер (нарисовал крест и положил мелок рядом). Два других актера при необходимости подавали ему реплики за родственников и знакомых, иногда он обращался с вопросами к зрителям, но вообще-то его рассказ не нуждался в поддержке и аранжировке.

Это была какая-то удивительно тихая и ясная история о человеке, который счастлив своей любовью к Богу и не имеет решительно никаких претензий к окружающему миру, как бы тот с ним ни обходился. Искренняя, даже простодушная интонация, безо всякого пафоса и претензий выглядела так неожиданно, что некоторым казалась спекуляцией. Вряд ли это было правдой: финны намеренно и открыто сочиняли религиозный театр, но оказалось, что доверчиво отнестись к непривычному жанру не так-то просто.

Юха забавно рассказывал, что перед тем, как взяться за этот спектакль, он разослал по электронной почте письма всем своим знакомым, спрашивая: "что вам нужно для жизни в этом мире?". Из ответов он склеил гирлянду, надел ее поверх монашеской рясы и вышел на главную улицу Хельсинки с мегафоном, громко читая эти письма. Юха прошел всю шестикилометровую улицу из конца в конец и - "представляете? - удивлялся он - все делали вид, что меня нет!". Интересно, как отнеслись бы к такой акции профессионалы нашего актуального искусства, специализирующиеся на антирелигиозности.

Ну, и, наконец, последний спектакль из "актерской" части программы NET - тоже по-своему наивный, но к тому же веселый, крикливый, иронический, сентиментальный и особенно понятный нам, выросшим в СССР - алматинский "Back in USSR". Три девушки из театра Art&Shock (как говорят, чуть ли не единственного независимого театра Казахстана) разыгрывают истории о детстве - обычном советском детстве от ясельного до подросткового, которое, судя по всему, выглядело одинаково на всем пространстве Союза много-много лет подряд, поскольку зрители от пятидесятилетних до двадцатипятилетних ностальгически узнавали в этих историях себя.

В спектакле есть условный сюжетный ход - что-то про немецкую журналистку, приехавшую в Россию за старой киносъемкой о советских годах, но на него вполне можно не обращать внимания. Обаяние спектакля именно в свободном течении перебивающих друг друга воспоминаний, которые девушки разыгрывают самозабвенно, не только не боясь, что иногда их этюды напоминают "сценки" из художественной самодеятельности, но даже подчеркивая это сходство. Здесь все свалено в кучу: и длиннющий Гимн СССР, во время которого, стоя на линейке под пионерским салютом, девчонки успевают выяснить отношения с подругами, перемигиваниями наладить контакт с кем-то в зале, отпинать подальше кед очкастой одноклассницы, чтобы все увидели дырку у нее на пятке и так далее. И горшочницы в яслях, сидящие рядком в трудолюбивых позах на корточках (одна хвастливо приподнимает попу: "Смотрите, горшок приклеился!").

За кряхтеньем они беседуют, кто-то задумчиво ковыряет в носу и облизывает козявку, степенно излагая что-то неприличное (идет тетенька, а за ней дяденька и говорит: тетенька, тетенька, а у тебя есть трусики?) или страшное (про черный унитаз, откуда вылезает черная рука Гитлера). Играет "Арлекино", "Абба" и "Один раз в год сады цветут", подметая пол в пионерской комнате, школьница поет "Товарищ, сердце" с переделкой на "товарищ Ленин" и "товарищ Брежнев".

Девчонок зовут Иванова, Петрова и Васильева. Васильева побогаче - у нее на стене фотография папы в Югославии и в Чехословакии в 68-м году (условная, конечно, декораций в спектакле нет), у нее чешская люстра, румынский гарнитур, конфеты "Мишка на севере", нестандартный кружевной передник, жвачка, которую она держит как валюту, и первый в классе бюстгальтер, которым она хвастается. На танцах томная Васильева кричит: "Белый танец давай!" и под "Для меня нет тебя прекрасней" приглашает молодого человека из первого ряда. Потом все хором вопят: "Оттован! Оттован!" и, выстроившись в линеечку, синхронно скачут и машут руками под "Hands up, baby hands up", потом под "Синий-синий иней"... (Я тут же вспоминаю, что в мои пионерлагерные годы был такой же, в линеечку, общий танец "Кик" под лихую песню "Толстый Карлсон" - переделку "Yellow River" теми же "Поющими гитарами". Кто это, кроме меня, теперь помнит?).

Пионерская комната становится клубом: они учатся целоваться на маленьком гипсовом бюсте Ленина, заворачиваются во флаг дружины, как в королевскую мантию. В одиночестве сочиняют: "Сидит Ленин в Шушенском - Крупская уехала, а он маленький такой, хорошенький, пишет-пишет, и тут входит наш отряд и он меня спрашивает..." И спущенные хб колготки в резинку, и физкультура - упражнение на бревне, и прием в пионеры, и торжественный караул у траурного портрета Брежнева, который тут же превращается в портрет Андропова. Девчонки под гитару поют то "Мне нравится, что вы больны...", то что-то дворовое про мальчишку, который "вернулся в цинковом гробу".

В ссоре одна с другой срывает галстук, обиженная прижимает к себе, как куклу, бюстик Ленина, отпихивается ногами и ревет: "Мой Ленин, не отдам!".

Говорят, этот спектакль отлично принимают во всей Европе. Вполне возможно, обаяние его не связано с чем-то уникально советским. Но разве европейцы, смогут так, как мы, целый час не расходиться после спектакля, подробно обсуждая школьную форму, цвета фартуков и что у нас на физре все носили сатиновые трусы-фонарики, а особо модные щеголяли в трикотажных, которые назывались "обтяжками", волнуя молодых учителей.

На вечеринке закрытия NETа в клубе "Пластилин" марка NESCAFE Gold, проводившая конкурс зрительских симпатий, перечисляла что именно больше всего понравилось фестивальной публике. Приз достался спектаклю "Back in USSR". Что и следовало ожидать.

Источник: "Русский журнал", 30.11.2005,