Муратова. Опыт киноантропологии / Михаил Ямпольский
Сеанс, 2008
Сеанс, 2008
Авторы
От книги про режиссера мы ждем двух вещей — чтобы она дала точное имя тому миру, который мы в его фильмах видим, и тому типу наслаждения, которое мы от его фильмов испытываем. Книга Михаила Ямпольского "Муратова. Опыт киноантропологии" первую задачу решает блестяще, а вторую — лишь отчасти.
Здесь нет ни биографии Муратовой, ни разборов фильмов. Идя по хронологической канве — от ранних фильмов Муратовой к поздним, Ямпольский пишет о ее философии.
"При этом слово "философия" я употребляю в гораздо менее метафорическом смысле, чем можно ожидать. Я считаю Муратову, по существу, единственным философски мыслящим режиссером отечественного кинематографа последней трети ХХ века. При этом ее рефлексия сосредоточена на вопросе — что есть человек? Имеет ли он сущность и если да, то какова же она?"
Формулируя философию Муратовой, Ямпольский постоянно ссылается на философов профессиональных. Если в "Долгих проводах" в кадре появляется кукла, он вспоминает психоаналитика Винникота, писавшего, что кукла — это то-то; а если герой фильма влюблен, то мы узнаем, что Ролан Барт говорил о любви то-то. В список авторов, которых Ямпольский цитирует по ходу дела, входят Лакан, Метц, Жирар, Агамбен, Деррида, Сартр, Ницше, Клоссовски, Кристева, Хайдеггер, Шмитт, Музиль, Гердер, Шелер, Леви-Строс, Делез, Беньямин, Бейтсон и многие другие. При этом его задача не в том, чтобы столкнуть их идеи в каком-нибудь парадоксальном сочетании, вообще не в том, чтобы как-то блеснуть. Все парадоксы, например, модного остроумца Жижека строятся на остром чувстве исходной несовместимости Маркса и Лакана, Хичкока и Сталина, поэтому когда он вдруг совмещает их в одной фразе или с помощью одного объясняет другого, то читатель смеется от удовольствия и восхищается ловкостью его рук и ума. А Ямпольский самим спокойствием тона заранее отрицает любой парадокс.
Он цитирует всех своих авторов так, как если бы они были не создатели автономных и чаще всего несовместимых теорий и языков, а умные и наблюдательные люди, которые долго рассматривали составляющие наш общий мир разные вещи "как таковые" и потом сказали о них что-то важное и точное.
Когда Ямпольский в ряд вещей "как таковых" ставит теоретические конструкты вроде "фаллоса", то выходит неубедительно. Но когда речь идет о вещах, которые действительно могут быть "таковыми", вроде "места", или "любви", или "куклы", то подход Ямпольского оказывается уместным — и особенно уместным именно по отношению к коллажному, эклектичному миру Муратовой, в котором "фикус показан как фикус, а не как символ мещанства", то есть в котором вещи и люди вырываются из привычных плотных контекстов и предстают в каком-то сыром виде.
Вот это и есть самая сильная сторона книги — не просто сами наблюдения Ямпольского точны и неожиданны, но и сам способ его наблюдения точно соответствует той стороне фильмов Муратовой, которую сам Ямпольский называет "абсолютным реализмом, антисимволизмом" ее кинематографа. Он совершенно верно пишет, что отказ Муратовой от жанровых клише, от культурных стереотипов, от "символического" дезориентирует зрителя, но что при этом "смотреть Муратову легко, потому что она не аллегорична, не символична и в каком-то смысле, несмотря на чрезвычайную интеллектуальную изощренность, принципиально антикультурна. Тут все является именно тем, чем оно является. Но в силу этого Муратову трудно понимать зрителю усредненной культуры, надрессированному на стереотипах".
И вот из этой пары — "трудно понимать" и "легко смотреть" — Ямпольский блестяще разбирается с трудностями из "трудно понимать", но легкость из "легко смотреть" он все-таки не называет с какой-то умножающей эту легкость точностью.
После его книги мы не начинаем наслаждаться фильмами Муратовой четче, острее, свободнее; наши чувства от нее выигрывают меньше, чем наши мысли (которые, скажу еще раз, выигрывают очень сильно).
Для Ямпольского главной реакцией зрителя все-таки остается "понимание", а главной задачей фильмов Муратовой все-таки остается "описывать мир", пусть "антикультурно". По его книге трудно почувствовать отношение Муратовой к искусству как к "лакировке", "безвредному утешению", "утехе", которая не может выразить никакой правды о хаотичном мире, а может только утешить "радостью формы". Хотя по ходу дела он и вспоминает о цирке и клоунах, но кончает все-таки Монтенем и "иронией". Ямпольский успешно заменяет культурные стереотипы и психологические автоматизмы в голове зрителя умными наблюдениями, но, может быть, стоило бы оставить в этой голове некоторую точно очерченную легкую пустоту, именно как у посетителя цирка.
Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел.
Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.