Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

25.09.2007 | Театр

Смерть словаря

На Мейерхольдовских встречах показали «Квартет» в постановке Маттиаса Лангхоффа

Год назад Валерий Фокин в Центре имени Мейерхольда взялся проводить ежегодные Мейерхольдовские встречи, приглашая звезд мировой режиссуры с их последними премьерами. В прошлый раз Кшиштоф Варликовский, польский постановщик новой генерации, привез «Крум» по пьесе Ханоха Левина -- спектакль о кризисе середины жизни и разбитых надеждах. И получил специальный Мейерхольдовский приз. В этом году ЦиМ пригласил режиссера из поколения мэтров -- немца Маттиаса Лангхоффа со спектаклем «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера, одного из главных драматургов постмодерна.

Для устроителей Мейерхольдовских встреч было важно, что режиссер, четыре года назад впервые приехав в Москву с генуэзской постановкой «Ревизора», уже клялся именем Мастера и в том спектакле цитировал шедевр Мейерхольда вкупе со всем русским авангардом.

Но для новой постановки Лангхоффа важнее была цепочка, тянущаяся к нему от Мейерхольда через Мюллера и Брехта. И все этапы этого пути, на котором происходило последовательное отчуждение актера от персонажа, от времени, литературного первоисточника и, наконец, вообще от текста и собственного пола. Расскажу по порядку.

Знаменитая пьеса перекройщика классики Хайнера Мюллера (у нас 14 лет назад ее ставил в поэтическо-эстетском духе грек Терзопулос с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым) основана на романе Шадерло де Лакло «Опасные связи». Сам Мюллер когда-то под заголовком «Квартет» куце, как сноску для непонимающих, написал «по Лакло». Но как во всяком постмодернистском тексте, непонимающих в игру не берут -- напряжение пьесы строится на ее связи-вражде с первоисточником. Еще у Мюллера есть вводная ремарка: «Время действия: Салон перед Французской революцией и Бункер после третьей мировой войны». Лангхоффу и она оказалась не нужна: он разыгрывает мюллеровские бои не в салоне и не в бункере, а на полуразрушенном кладбище с видом на современный город. Альков здесь -- ржавый автомобиль, трапезу готовят на могильной плите, вместо мебели -- невесть откуда взятая двухэтажная секция лож из золоченого бархатного театра, а над головой -- огромный билборд, куда беспрестанно проецируются виды, обрывки классических фильмов, опер, живописи, мультфильмы про морячка Папая и тому подобный мусор цивилизации, призванный идти бесконечным комментарием к жизни на могилах.

Вальмона и Мертей играют именитые артисты «Комеди Франсез» Мюриель Майетт и Франсуа Шатто, специально для такого случая соединившиеся под крышей маленького театрика со смешным названием «Румпельпумпель». Но герои не похожи на блестящих остроумцев и циников, это два немолодых усталых бродяги, которые, словно беккетовские герои, бесконечно долго ждут неизвестно чего среди оставленной богом и людьми местности. Она, поначалу разгуливавшая в несвежем нижнем белье, напяливает платье с кринолином и нахлобучивает кудлатый парик, чтобы изобразить маркизу Мертей, а потом вынимает из бельевой кучи штаны с пиджаком и становится Вальмоном, в то время как Он, побывав Вальмоном, сам влезает в ее платье и уже ведет диалог от имени прекрасной Турвель. Потом снова смена костюмов, и вот уже Она в накидке и маске оказывается соблазненной малышкой Воланж, а Он -- снова Вальмоном. В перерывах между играми герои, словно старая семейная пара перед телевизором, сидят на холме и жуют, глядя на билборд, когда там показывают их же, только отмытых и сидящих за чинным ужином под продолжающееся журчание диалога.

Тут с нашей любовью к психологическому театру и сочинению историй можно было бы порассуждать об играх в ненависть, которые герои ведут от скуки, отчаяния и безнадежности. Вспомнить другие сюжеты о смертельных битвах на поле секса, тем более что и сам Лангхофф подкидывает нам сравнения, например со стриндберговской «Фрекен Жюли». Но это будут рассуждения, далеко уводящие от спектакля. Поскольку французская постановка с самого начала оказывается лишь эффектным и парадоксальным сосудом для текста Хайнера Мюллера -- тошнотворно густого концентрата Эроса и Танатоса. И стремительного обмена блестящими остротами, как у Лакло, здесь нет не потому, что слова героев отданы старым бродягам, в которых нет страсти, а потому, что спектакль этот вообще не связан с человеком.

Это текст Текст. Он состоит из самодостаточных монологов о сексе и смерти, и ни одному монологу дела нет до того, чем на него отвечают. Эти монологи сложены из блестящих -- многозначительных и ироничных, метких и отвратительных афоризмов, каждому из которых безразличен соседний. «Вечность -- это затяжная эрекция». Герой, надевший на дряблое мужское тело платье с кринолином, которое на нем не застегивается, имеет не меньше оснований говорить от лица неприступной красавицы, чем героиня. У них нет пола -- это не персонажи, а ходячий текст, самоговорящая пьеса. И символично, что герой, отравленный в образе Турвиль, перед смертью говорит уже от себя: «Я умирающий словарь».

Ближе к финалу перевернут машину, и ее днище окажется уменьшенной копией декорации, сочиненной тоже Лангхоффом. Только вместо путаного видеофильма с маленького билборда будет смотреть очкастое лицо скептика Хайнера Мюллера.



Источник: "Время новостей",24.09.2007 ,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.