Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

14.09.2007 | Интервью / Кино

Я выбираю «как»

Кино -- способ скрыть то, о чем ты хочешь говорить

На Карловарском фестивале этого года «Артель» Сергея Лозницы получила главную премию как документальный короткометражный фильм, а ее автора в каталоге назвали аж «классиком русского документального кино». «Классиком» режиссер Сергей Лозница стал стремительно: он только десять лет назад закончил ВГИК, к тому же по специальности «режиссер игрового кино», и только семь лет работает режиссером на студии документальных фильмов в Санкт-Петербурге (СПСДФ).

До того была работа в институте кибернетики, его первая профессия -- инженер-математик, проблемы искусственного интеллекта. Конечно, это не могло не оставить след. Лозница интеллектуал, но еще и работник с совершенно не российским отношением к делу -- невероятно ответственным, продуманным и серьезным.

Впрочем, и русским его можно назвать достаточно условно -- он родился в Белоруссии, учился в Киеве, работал в Петербурге, живет в Германии. При этом именно русская провинциальная жизнь стала объектом его рефлексии, и именно ее он наблюдает в большинстве своих фильмов, каждый из которых непременно побеждал на каком-нибудь международном фестивале, а то и на нескольких. Лидером по числу наград стала прошлогодняя «Блокада» -- фильм, смонтированный из хроники военного Ленинграда. «Блокаду» признали лучшим фильмом на фестивалях в Выборге, Кракове, Иерусалиме, Киеве и Екатеринбурге, она получила «Нику», премию Гильдии критиков и киножурналистов, национальную премию в области документального кино «Лавровая ветвь» -- то есть реально была признана лучшим российским документальным фильмом года. Но Лозница не собирается «бронзоветь» и почивать на этих лаврах.

Пока в его планах помимо документальных картин еще и дебют в игровом кино -- если найдет деньги, потому что «классик»-то он конечно «классик», но вот финансирование проектов в тех странах, где он может на него рассчитывать, происходит каким-то особым образом, как будто вне зависимости от прежних заслуг.

Впрочем, Лозница еще и один из самых неудобных для чиновников, то есть бескомпромиссных художников, он из тех, кто глубоко убежден, что именно искусство и осуществляет самую важную на земле человеческую работу, а следовательно, служить ему надо особенно ревностно, не щадя ни сил, ни времени и уж никак не подлаживаясь под госзаказы и гранты. О том, какие задачи сегодня есть у искусства, и вообще есть ли у него какие-нибудь задачи, с Сергеем ЛОЗНИЦЕЙ побеседовала Алена СОЛНЦЕВА.

-- Про вас ходят слухи, что вы уже не занимаетесь собственно документальным кино...

-- Граница между игровым и документальным достаточно условна, и она проходит в нашем сознании, в нашем восприятии. Если показать, например, как человек режет себя ножом, тому, кто не знает, как это было снято, и потом сообщить, что это актер, то реакция будет такая: как убедительно сыграно. Но если вы скажете, что это документальные кадры, отношение зрителя к сцене изменится, а следовательно, и восприятие этой сцены изменится, и возникнет этический конфликт -- а как ты мог это спокойно снимать? Впрочем, этический конфликт в таких вопросах сейчас становится роскошью.

--Вы фильм «Мирная жизнь» Павла Костомарова и Антуана Катина имеете в виду?

-- Предположим. Но я хочу сказать, что граница достаточно условна, и отношение наше зависит в том числе от того, знаем мы или нет, каким образом что-то было снято, а не только от материала.

-- Неужели материал не имеет значения? В той же "Мирной жизни" материал таков, каков он есть, ребята снимали много часов, дней, недель, а уж потом, при монтаже, выделили из него свою историю, которая, возможно, и искажала реальность...

-- Мне хотелось бы сказать -- не имеет. Между «что» и «как» я выбираю «как», но без «что» все-таки ничего не создать.

В кино, да и в любом искусстве, имитирующем окружающий мир, искажение реальности возникает по определению. В кино в силу того, что время для просмотра фильма ограничено, нам необходимо от многого отказаться, изобрести формулу, которая за короткое время воплотила бы нашу мысль. Эта не может быть просто отражением фрагмента реальности имеющимися средствами, иначе вы ничего не привнесете в мир, лишь умножите количество отражений (иногда и с этим можно работать, но -- работать! Тогда это уже становится формой). И в этой формуле есть элемент арта, искусственности, в том смысле, что не жизнью сделано (в том случае, если человек стоит в принятом нами описании на границе искусственного и естественного).

-- Иными словами, художник вступает с действительностью в сложные отношения, и новый смысл появляется в результате специальной работы с изображением...

-- Мы все вступаем с действительностью в непростые отношения, и художники и зрители. И эти отношения существуют уже в самом явлении искусства. Чтобы понимать друг друга, и тем, кто создает, и тем, кто смотрит на созданное, необходимо договориться о правилах, например об условностях кодировки. Этот договор не разовая акция, это процесс во времени.

Просто кино в отличие от живописи еще большая иллюзия в имитации жизни в смысле близости, узнаваемости и подобия. Часто фильмы мимикрируют под жизнь как она есть, создавая иллюзию переживания того, что мы могли бы переживать, находясь в том месте и в то время, таким образом, что мы готовы воскликнуть: «Да это же и есть сама жизнь!» На самом деле это только фокус.

«Да, мы можем переживать то, что мы могли бы прожить в жизни, но нельзя забывать после, что это всего лишь кино». Есть такой замечательный фильм Орсона Уэллса F as a Fake -- там буквально об этом. Фильм -- это фикция.

Фильм должен быть убедительным не тем, похож ли он на жизнь или нет, его убедительность в соответствии тем правилам, которые он сам для себя выстроил. И каждый фильм для меня -- это прежде всего правила, по которым я его задумываю.

-- А пример можете привести?

-- Вот картина "Полустанок". Правило номер один -- камера статична. Статичная камера предполагает описание события, совершающегося перед камерой, но не описывает пространство

Второе правило. Со сменой кадров мы понимаем, что меняются сезоны. Понимаем это по одежде спящих людей и по мере того, как меняется звук.

Правило три. В кадре нет никакого движения. Только спящие фигуры. Если появляются кадры с движением, то они становятся очень значимым. Там есть одна такая сцена -- просыпается бабушка и тут же снова засыпает...

И это самый значимый момент тишины, возникшей после того, как звук внезапно проносящегося поезда разрезает ее, это и есть кульминация: звук проносящегося поезда -- как мотив движения, мотив активного действия, он врывается, когда прежнее качество -- сон в пространстве и времени -- достигло насыщения.

Вот и все правила, по которым построена картина, -- статичные кадры, смена сезонов и эмоциональная кульминация, созданная звуком.

-- Вам кажется, что подглядывать за реальностью вообще невозможно? Не обнаруживая собственного присутствия?

-- Вообще-то любой документалист или фотограф предпочитает не обнаруживать свое присутствие, поскольку ему не нужно собственное отражение в кадре. Я пытаюсь снимать так, чтобы во время съемки меня не существовало, насколько это возможно.

-- Нам не хватает договоренности о словах и понятиях. Задавая свой вопрос, я имела в виду модный ныне метод постоянного видеонаблюдения, при котором как будто отсутствует авторский выбор. Когда вы снимаете природу, она ведет себя естественно -- береза шумит на ветру, лисица кормит детенышей... Вы можете их снять как они есть, а можете придумать историю про березу или лисицу, очеловечить их, придать им характер... То же самое можно же проделать и с людьми?

-- Вы знаете, не всегда и люди реагировали на камеру, как сейчас, да и сегодня есть места, где люди ведут себя совершенно естественно при виде камеры, не смотрят в нее, как в зеркало, и не отражаются. Все зависит от задач, которые вы ставите. Может быть, кому-то необходимо, чтобы люди реагировали на него...

-- Я вообще-то спрашиваю про ваш опыт.

-- Я могу говорить только о том, что я когда-то делал...

-- А сейчас что вы делаете?

-- Я делаю фильм из материалов советских киножурналов 60-х годов. Делаю фильм о жизни в Советском Союзе.

-- Это уже второй ваш монтажный фильм. Вам это теперь интересней, чем снимать самому?

-- После "Блокады" мне интересно сделать картину, в которой можно представить иной способ работы с архивом. В новой картине мы будем использовать комментарий, существовавший в самих советских журналах. Но не прямо. Сейчас прошло время, мы уже знаем гораздо больше, и старый комментарий можно использовать как часть произведения.

Я также использую несколько разных способов представления одного и того же типа реальности: некомментированное представление, как это было в «Блокаде»; театральное представление: в фильме будут фрагменты театральных постановок современных на то время пьес;

аккуратно комментируемое представление, когда комментарий вынесен не в текст, но в звук; и представление, которое предлагалось в то время киножурналами, то есть буквально фрагменты из киножурналов того времени. Если вы видите комментированное изображение -- это один способ представления реальности, если вы чистите комментарий, убираете его и оставляете только шумы, например, -- это второй способ. Если вы даете объяснение ситуации в виде прямого текста, иной способ. Если вы даете фрагмент из спектакля -- еще один. И сам фильм -- это тоже способ, поскольку все зависит от монтажа и от звуковых акцентов, и от самой структуры. Теперь я хочу все это поместить в одну концепцию...

-- А вы ее заранее придумали или она рождается по ходу изучения материала?

-- А вот это сложно сказать. Идея у меня появилась раньше, работа над фильмом "Блокада" меня к ней привела. Мне стало интересно, а как еще можно работать с архивным материалом? Мне интересно пробовать разные формы или делать их вариации

Случай, эпизод, история не являются для меня столь важными. Они должны соответствовать той форме, которая способна найти воплощение мысли, выходящей за рамки случая, эпизода, истории.

-- Значит, вы форму придумываете заранее, а потом ищете под нее материал?

-- Это сложно разделить. Но можно сказать, что потом я ищу фактуру или пространство, в котором ее можно реализовать. Разных идей у меня пока достаточно, хватило бы времени.

-- Интерес к фильму «Блокада» связан именно с материалом, который, согласитесь, очень сильно воздействует и сам по себе, как бы вы его ни смонтировали...

-- Здесь я могу поспорить. Если последние эпизоды -- самые страшные -- я поставлю в начало фильма, то дальше вы уже смотреть не будете. И структура, форма фильма будут разрушены. Материал, чтобы превратить его в фильм, необходимо структурировать и, убрав лишнее, отточить.

-- Вы режиссер-формалист?

-- Если это значит владеющий формой, то пока что, наверное, да.

-- Кажется, что сегодня эта форма и ее возможности для вас интереснее, чем то содержание, которое в результате фактура вам предлагает?

-- Во-первых, наш ум устроен таким образом, что мы пытаемся выстраивать концепцию из видимых фактов. Не принимая во внимание существование фактов незримых. И часто такие концепции не соответствуют положению вещей...

-- А что такое незримые факты?

-- Это те, о которых мы не знаем. Мы подгоняем реальность под свое представление о ней. Мы пытаемся ее достраивать, не осознавая этого. Какую-то часть картины, меньшую, вы видите, а другую ваш ум достраивает. Достраивая, мы почти всегда ошибаемся.

-- Чем объяснить ваш особый интерес к архивам?

-- Во-первых, мне интересно сделать свою картину из чужого материала. Во-вторых, на съемки таких картин, которые я делаю, сложно найти деньги, а на архивную картину после "Блокады" мне найти финансирование было легче. И раз уж появилась эта возможность, я ею воспользовался. В этом смысле все прагматично. Есть еще одно соображение. Пока архив Студии документальных фильмов Санкт-Петербурга существует, но как долго с ним можно будет еще работать? С людьми, которые хорошо знают его? Сейчас там работает замечательный человек, Сережа Гельвер, всю жизнь посвятивший служению и архиву. Никто не знает, как будут развиваться события дальше, живем мы практически на вулкане. Так что надо делать, пока есть возможность. И потом, история очень многих -- это упущенные, нереализованные возможности. Нужно спешить, нужно успеть.

У меня давно уже это чувство исчезающей из-под ног почвы.

-- А про что вы собираетесь рассказать в вашем фильме о 60-х, это искусство, политика, социум?

-- Это срез жизни. Насколько это возможно, насколько она присутствовала в материале: жизнь в деревне, работа на заводах, песни, школа, первое сентября, есть реставрация храмов, есть интервью...

-- Какое у вас сложилось ощущение от мира, который вы увидели в хронике, он, быть может, более полный, более эмоциональный, более счастливый?

-- Я могу говорить только о моих субъективных взглядах...

-- Вам, с вашим перфекционизмом, всегда недостаточно фактов...

-- Мы часто ошибаемся...

-- Но суждения выносим.

-- Мы часто относимся к жизни как к чему-то законсервированному. Когда мы говорим о том, что произошло несколько лет назад, мы забываем, что существует инерция процесса... Например, я смотрел киножурналы от 1957 до 1967 года, и я могу судить о том, как менялась их форма -- от очень жесткой до уже начинающей разрушаться.

Вместо строгой оркестровой музыки звучат легкомысленные мелодии, иногда прорываются отголоски джаза. Появляются легкомысленные по тому времени сюжеты, в 61-м, в 62-м их немного, но уже в 63--64-х годах часто появляются неофициальные, личные темы, появляются кадры, которые мы потом станем называть видеонаблюдением.

Зарисовки без комментариев... Шумы, которых раньше не было... И таким образом появляется воздух свободы.

Чего я хочу от картины? Предложить возможность отстраненно помыслить о произошедшем-происходящем. Незавершенное прошлое. Я бы говорил о таком времени. Фильм -- это возможность высказывания, а сформулированное высказывание позволяет нам попытаться осмыслить и преодолеть наш опыт, чтобы, может быть, потом не возвращаться к нему.

--Вы сейчас занимаетесь периодом «оттепели», временем, свидетелем которого вы сами не были...

-- Да, когда я родился, как раз Хрущева убрали...

-- И вы пытаетесь извлечь свидетельства из оставшихся от других отражений.

-- У меня такой цели не было. Но я уже многое знаю об этом времени, и какой-то след это знание, эти чувства оставят в фильме. Но задачи и не стоит ставить. Кино -- способ скрыть то, о чем ты хочешь говорить. Если вы называете нечто прямо своим именем, оно исчезает. Кино -- это способ иноговорения, оно иначе и не существует, сказанное прямо попадает мимо цели.

--А то, что осмыслено и названо, тоже перестает существовать?

-- Нет. Когда я говорю про «названо», я говорю о способе осмысления. Мысль неуловима.

-- Это да, я заметила...

-- Но вот в этом и состоит парадокс. Вы не можете метки поставить. Это как существование волны и частицы -- вы не можете зафиксировать частицу, потому что сама фиксация меняет ее положение. Вы можете говорить о чем-то лишь с определенной степенью вероятности. В искусстве, как и в физике, существуют вероятностные характеристики, назовем это так. Когда вы что-то называет прямо, оно просто исчезает. Фильм «Подозрение» Альфреда Хичкока не имеет смысла, если мы знаем определенно, что герой замышляет. И потому этот фильм не только о конкретном герое и конкретной ситуации. Он гораздо глубже.

-- Вот эти ваши формы -- это ловушки для смыслов? Такие сложные структуры, в которых эти смыслы будут мерцать и сохранять жизнеспособность?

-- Это не ловушки для смыслов. Это ноты. Потом фильм смотрит зритель, которого зрелище побуждает, подталкивает к размышлению или нет. Все дело в том, хорошо или плохо это сыграно, и в данном случае зритель тоже занимает место в оркестре. Вот и задача картины, если у картины вообще может быть задача... звучать гармонично. А задача режиссера заставить зрителя играть, и играть хорошо. Возможна ли такая аналогия? Наверное, возможна. В каком-то смысле.

-- Материал, который можно получить, взяв ручную цифровую камеру, вас в принципе не устраивает? Судя по тому, что вы говорите, вам качество материала должно быть безразлично, потому что не оно главное.

-- Это не так. Качество материала очень важно, если вы имеете в виду исполнительское, то есть операторское мастерство. А дальше нужно говорить уже конкретно, исходя из задач конкретной картины. Можно и цифровое видео использовать, почему нет. Но для этого нужно понять, для чего нужен именно этот тип изображения, а то часто его используют, совершенно не задумываясь.

-- Есть люди в документальном кино, которых сегодня вы считаете вашими союзниками?

-- Союзники -- это все, кто предлагает мыслить... Очень интересные картины делал Сергей Дворцевой. Тот же метод наблюдения, не комментированный, и продуманная, четкая структура картины. Что и является в данном случае комментарием. Виктор Косаковский, хотя в последней картине, на мой взгляд, есть неточности. В девяностые годы появилось какое-то количество картин, которые старались прямо не комментировать события, позволяя сохранять отстраненный взгляд и выносить комментарий за рамки. Комментарий присутствовал в форме, звуке, манере монтажа, манере съемки. Фильмы получались не такими однозначными, как это было в большинстве документальных фильмов прежде. Конечно, и прежде существовали исключения.

- В девяностые годы действительно возникло направление, которое подняло документалистику на новую высоту. Однако в нулевые появилось поколение, которое, наплевав вроде бы на форму, вглядывается в реальность, пытаясь уловить ее содержание, неуловимое и невыразимое, откровенно рассматривая человека и реальность ровно для того, чтобы понять, что скрывается за словами, за формами...

- Я не очень много видел таких фильмов, и пока мне не попадались картины с четко сформулированной мыслью. Чтобы говорить о новой волне, нужно сделать свои «400 ударов», «На последнем дыхании». Я таких фильмов не вижу, я слышу только разговоры... Когда это во что-то выльется, тогда можно будет обсуждать. Сейчас пиар расцвел на несуществующих фильмах. Что, "Дикий, дикий пляж" мы назовем направлением?

-- А вам кажется, что это не направление?

-- Нет. Пока что это лишено внятной формы. А следовательно, лишено потенции высказывания. Как-то Витторио Де Сета, режиссер итальянского неореализма, который тоже снимал картины-наблюдения, лишенные закадрового комментария, говорил, что презентации без интерпретации, а форма это и есть интерпретация, не существует, и материал без интерпретации остается всего лишь материалом. Вот идет война в Ираке, но кто-то попытался ее осознать? Нет. Мы просто имеем какое-то количество материала. А что произошло с Советским Союзом? А сейчас что происходит? Туман. «Немного нужно для наитий, /Кто потерял в песке колчан, /Кто выменял коня -- событий /Рассеивается туман». Туман событий. Хорошее определение.

-- А как может существовать форма в условиях, когда в мире вообще не осталось правильных решений? Возможно ли однозначное понимание -- такое, которое бы мы признали верным, -- войны в Ираке, «оранжевой революции», российской реальности -- тех явлений, для которых у нас нет единого объяснения, принятого обществом как формула?

-- Правильное или неправильное решение -- это вопрос критериев. Давайте сначала определимся с критериями. С тем, что такое хорошо, а что такое плохо. Например, событие 1917 года -- это хорошо или плохо? Собственность отобрали, грабеж позволили, затем сами же и грабили, и делали это в разных формах на протяжении долгого времени. Это хорошо или плохо? Если хорошо, ну что ж, бог тому судья, если человеческий суд невозможен, если плохо, то необходимо это на государственном уровне произнести и подкрепить слова делом. А пока никакого звука не раздается, вопрос повисает в воздухе. Вот так и возникает ситуация неопределенности, точнее, невысказанной определенности, так как молчание -- знак согласия, в данном случае с тем, что происходило ранее. А пока не будут решены такие вопросы, как право и собственность, ни о каком развитии говорить не приходится. Это проблема 1917 года, начало беззакония и грабежа. И это не просто формально бумагу подписать. Необходимо признание права собственности обществом. А иначе «белые приходят -- грабют, красные приходят -- грабют», и такой круговорот будет бесконечно. Сейчас это уже становится очевидным.

-- Не кажется ли вам, что та ситуация, в которой нет ни да, ни нет, есть состояние неопределенности общества, и оно не улавливается жесткой или даже просто хорошо продуманной художественной формой? И вы именно из-за этого начинаете снимать "Блокаду" или монтировать хронику 60-х годов?

-- Я думаю, что не в этом дело. Просто «настоящих буйных мало».

Нет интеллектуального потенциала, способного это охватить и сформулировать.

Его не было в начале 90-х и, видимо, нет и сейчас. Мы часто забываем, что история начинается не с нуля, семьдесят лет уничтожали все, что двигалось. И за это время появился определенный тип человека со своими особенностями, в той или иной мере проявляющимися в каждом из нас. И он оказался не способен к осмыслению собственной истории, не способен к оценкам. Во всяком случае пока что ничего такого не произошло в необходимом для изменения общественного сознания масштабе.

Потому я и обращаюсь к прошлому, что это никакое и не прошлое.

Пока что это настоящее. Меняются интерьеры, мода, предметный мир, а суть остается прежней. Описать, понять и отнестись к этому... Тогда, может, что-то чуть-чуть и сдвинется.



Источник: "Время новостей", №156, 30 августа 2007,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
08.07.2019
Кино / Театр

Поезд дальнего исследования

Речь пойдет о фильме «Насквозь» Ольги Привольновой, выпускницы Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Почему “Насквозь” оказался ключевым фильмом для обозначения роли Школы в современном документальном кино и каковы возможности взаимодействия документалистики с литературой и театром.


«Когда эти круглые смешарики вдруг ожили, меня накрыло счастье и я поняла: я хочу заниматься этим».

Наталья Мирзоян: "Это, знаешь, как зависимость, вот игроманы – они же сидят за компом, им не оторваться от игры, и тут тоже так, когда начинаешь анимировать… И бывало, что работаешь, например, до семи утра, не потому что хочешь работать, а потому что пошло. Залипла. Мне кажется, у всех кто действительно аниматор, бывает это состояние".