11.04.2007 | Театр

Быт попутал

На "Золотой маске" сыграли спектакль «Соня» Алвиса Херманиса по рассказу Татьяны Толстой

На спектакль «Соня», который привез в спецпрограмму «Золотой маски» Новый Рижский театр, мы пошли вместе с пожилой одинокой тетушкой – когда-то она была театралкой. Я люблю этот ранний рассказ Татьяны Толстой – пронзительно сентиментальный, но будто бы пытающийся скрыть слезы за ироничностью умного рассказчика. История про дуру-Соню, нелепую, романтичную женщину с лошадиным лицом, безотказную помощницу хоть по хозяйству, хоть с детьми, - происходила в Питере, начиная с 30-х годов и обрывалась в блокаду. Тетушка моя пережила войну в Москве.

Алвис Херманис привез в Москву свой новый спектакль вместе со старым – «Долгой жизнью», получавшим «Золотую маску» за лучший зарубежный спектакль, гастролировавший в России в прошлом году. «Долгая жизнь» поражала гиперреализмом быта – она воссоздавала огромную захламленную коммуналку, где живут три семьи стариков. И почти бессловесное течение жизни старых и немощных людей, со всей их мучительной физиологией, не складываясь в завершенный сюжет, неожиданно становилось искусством.

Когда-то вот такой густой насыщенностью узнаваемых деталей поражал в своих работах Илья Кабаков. Искусство у него возникало из странного смещения взгляда: когда, например, обжитая мещанская комнатка с настенными ковриками, подушечками и недоеденным обедом на столе, оказывалась помещена в пространство загаженного вокзального сортира «с дырками». Смещение в спектаклях Херманиса возникало оттого, что очаг густого быта находился на сцене – месте, предназначенном для игры, условности. И значит, выглядел не просто повторением  жизни, а ее концентратом.

Казалось в этом спектакле можно один за другим снимать специально выращенные культурные слои: под сегодняшними газетами окажутся вчерашние, позавчерашние, среди пустых баночек с кремом – купленные и три года назад, и тридцать. Самым важным в спектакле Херманиса было то, что все вещи были не художественно «состаренные», а настоящие, найденные по вот таким же старым рижским коммуналкам, где когда-то жили старики, здесь каждый предмет имел биографию, и память о ней передавалась зрителям вместе с его запахом и скрипом.

В «Долгой жизни» не было сюжета, в «Соне» - был. История рассказывала о том, как компания веселых насмешников решила разыграть доверчивую тридцатилетнюю Соню, начав ей слать письма от лица неведомого, но возвышенного поклонника. И о том, как переписка эта, на которую одинокая восторженная женщина сразу откликнулась, продолжалась до самой блокады – сначала для смеха, потом – из жалости. История у Толстой была совсем бесплотной, как ускользающее воспоминание, она не требовала быта. Но быт в спектакле Херманиса был, и оттого почему-то все выглядело иначе.

Сцена стала большущей комнатой в предвоенной квартире – с патефоном, буфетом с посудой, на котором лежала стопка толстых фотоальбомов, с зеркальным шкафом и большой кроватью с горой взбитых подушек. Сбоку была кухня с плитой на дровах, рукомойником, куда надо было наливать воду из кувшина и облезлым столом для готовки.  Чашечки, вазочки, салфеточки, скатерти, шляпные картонки. В спектакле играли два мужчины. Они входили в комнату, будто грабители с чулками на головах и начинали рыться в ящиках и шкафах, тем самым, выворачивая перед нами все их настоящее, не бутафорское нутро: столовые приборы, баночки варенья, старорежимную пуховую перину, ряд унылых платьев на плечиках и стопки сложенных трусов с огромными хлопчато-бумажными лифчиками. А потом вдруг один грабитель заставлял другого напялить вынутое из шкафа голубое платье в цветочек с бантом на груди, сам садился к столу рассматривать фотоальбом и рассказ начинался.

Евгений Исаев, непрофессиональный актер, до того работавший в театре монтировщиком, стал рассказчиком, читающим по-русски текст Толстой с начала до конца с интонацией простодушного человека, удивляющегося чужой жизни. В этом спектакле он, в сущности, был белым клоуном. Рыжим становился Гундар Аболиньш – он был толстой, мужеподобной Соней с волосами, накрученными на бигуди, и приколотой на грудь брошкой в виде голубка.

У Сони не было детей, но она их любила. Когда она доставала со шкафа чемодан с куклами, из-под неровно отвисшего подола ее платья торчала розовая комбинация и наморщенные простые чулки. Соня укладывала на кровать рядом с собой голышей по росту, как целый детский сад и обнимала их толстой рукой. Соня не говорила ни слова, но она все время что-то делала. Накрывала круглый стол крахмальной скатертью, ставила забытую довоенную супницу в центр, сворачивала домиками белые полотняные салфетки. Хлопотала вокруг торта: обмазывала коржи белым кремом, потом сверху еще шоколадным, варившемся в кастрюльке на плите. Когда она начала выдавливать из специального конуса на торт белый крем розочками, моя тетушка ахнула: «И мы так делали!». В каждую розочку Соня положила по ягоде. Когда красиво, на салфетке, выложенный на вазочку торт, рассказчик стал варварски черпать ложкой, выедая розочки, тетушка возмущенно кряхтела.

Оказалось, что гиперреальность работает в театре сильнее, чем полная условность. И на самом деле является еще большей условностью. Соня обмазывала куриную тушку растительным маслом,  втирая в нее так тщательно, с пощипываниями и постукиваниями, будто это была не готовка, а массаж детского тельца. Зал помирал от хохота. Соня крошила укроп, шпиговала курицу чесноком, надевала ее на бутылку с водой и отправляла в духовку, откуда уже шел чуть видный дымок. Тетушка наклонялась ко мне: «Я давно уже собиралась тебя научить делать курицу на бутылке». Рассказчик издевательски говорил о том, как насмешники, пытаясь выдумать в письмах что-нибудь  посмешнее и попошлее, просили от имени поклонника возлюбленную каждый вечер в определенный  час смотреть на какую-то звезду. И когда Соня со свекольными щеками, раздвинув занавески, возводила очи горе, зал лопался от смеха. «Не вижу ничего смешного», - шептала тетушка.

Клоуны-мужчины давали спектаклю Херманиса отстранение от слезоточивости сюжета о том, как лошадиная Соня погибла в блокаду, спасая от смерти несуществующего возлюбленного. А на самом деле – умирающую насмешницу Аду, дурачившую ее почти десять лет. То же отстранение, которое в рассказе обеспечивалось иронической интонацией, здесь должно было быть гораздо сильней и грубей, поскольку грубее и сильнее действует сам театр, где вместо букв – живые люди. Но укрыться от этой истории все равно не удавалось. Реальность подробных бытовых действий, реальный запах керосина из примуса в блокадной сцене действовал помимо сознания, так же, как действовал невыносимый дух лекарств и старости в «Долгой жизни».

И, знаете, что еще удивительно?  Что вся эта жизнь, которую мы так хорошо узнавали, с которой мы идентифицировали свою историю, строилась из латышского сырья: из рижских старых вещей, из телесной памяти тамошних бабушек – их платьев, их кулинарии. Хотя в те самые тридцатые годы, о которых идет речь, мы жили в разных странах.  Но видимо все-таки рецепты приготовления тортов и курицы связывают нас теснее, чем мы думали.

Источник: "Газета.ру", 9.04.2007,