05.04.2007 | Архив "Итогов" / Опера

Борис, все пред тобой трепещет

В России не знают оперных режиссеров, кроме Бориса Покровского

Борис Покровский - не просто самый знаменитый и уважаемый в России оперный постановщик. Он создал целое направление режиссуры музыкального театра, подчинившее своему влиянию отечественную современную оперу. Это произошло благодаря не только яркости и обилию спектаклей Покровского, но и напору и неутомимости, с которыми он пропагандирует свои идеи.

Борис Покровский Родился в 1912 году в Москве. Занимался музыкой у Елены Фабиановны Гнесиной, основателя Музыкально-педагогического института (ныне Российская академия музыки). В 1930-1933 годах работал аппаратчиком на химическом заводе имени Фрунзе. В 1933 году поступил на режиссерский факультет Техникума театрального искусства (позднее ГИТИС, ныне РАТИ). В 1937 году, после окончания института, был направлен в Горьковский театр оперы и балета. Режиссерский дебют в том же году - опера "Кармен". Поставил в Горьком 12 опер и оперетт. Работал режиссером Большого театра с 1943-го с небольшими перерывами. С 1970 по 1982 год - главный режиссер. Поставил здесь 41 спектакль. Они были показаны 4376 раз. Их посетили 9 189 600 человек. Общий доход государства - 27 568 800 условных единиц. С 1949 года преподает в ГИТИСе на кафедре музыкального театра. С 1954-го - профессор, с 1959-го - заведующий кафедрой музыкального театра. В 1972-м основал московский Камерный музыкальный театр, получивший в 1997 году к 25-летию звание академического, Поставил 75 произведений, из них - древнейшую русскую оперу XVII века "Ростовское действо" (1982) и одну из первых итальянских опер XVI века - "Эвридику" Якопо Пери (1994).  Всего поставил 170 спектаклей, написал 7 книг об оперном театре. Почетные звания: народный артист Белоруссии (1955), заслуженный деятель искусств РСФСР (1955), народный артист СССР (1962). Награжден орденами Ленина (1967 и 1976), Трудового Красного Знамени (1972 и 1982). Лауреат нескольких Сталинских премий. Ленинская премия за постановку опер советских композиторов в Большом и Камерном театрах (1980). Государственная премия России за оперные спектакли последних лет (1995). Национальная театральная премия "Золотая маска" за спектакли Камерного театра (1996), орден Клемента Готвальда (ЧССР), орден Кирилла и Мефодия (Болгария), почетный гражданин Лейпцига, орден "За заслуги перед Отечеством" III степени (1997).

 

В огне

Всю жизнь судьба бросала Покровского "на передний край", в гущу событий. Но при этом хранила и направляла. Оперу Покровский любил с детства. Видел весь репертуар Большого театра (у родителей был абонемент) и наизусть играл его на рояле. Но в 1929 году, когда он окончил школу, правительство, выступив с лозунгом "Кадры решают все", призвало молодежь осваивать рабочие специальности. Покровский записался на бирже труда в школу ФЗУ при Анилтресте и три года работал на химзаводе, пока не обжегся щелочью при аварии.

Он даже поступил в химический институт, но бросил его после первой же лекции, поняв, что занялся не своим делом. Решил больше не испытывать судьбу, вернуться к любимой опере.

Блестяще сдал экзамены в театральный техникум и вместе с Георгием Товстоноговым оказался на режиссерском курсе Юрия Завадского. Через полгода техникум преобразовали в институт (ГИТИС), и Покровский стал студентом его первого набора.

Когда началась война, работал режиссером в Горьком, куда был направлен после института в только что открывшийся театр оперы и балета. Покровский пытался сразу пойти на фронт, но его вернули уже со сборного пункта: "Вы должны поддерживать дух бойцов своим искусством". В 1943 году правительственной телеграммой его вызвали в Москву поставить в Большом театре актуально-патриотическую оперу Кабалевского "В огне". В 1944 году в освобожденном Минске Покровский поставил только что написанную белорусским композитором Тикоцким оперу "Алеся". В 1946 году впервые поставил оперу Прокофьева "Война и мир" в Ленинградском Малом театре оперы и балета. По просьбе Покровского Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой, ставший символом этой оперы. Через год режиссер с триумфом поставил "Войну и мир" в Большом театре, за что удостоился Сталинской премии.

Покровскому повезло: Сталин обратил внимание персонально на него лишь однажды - узнав, что Покровский, являясь режиссером Большого театра, не вступает в партию, пошутил: "Правильно делает, укрепляет союз коммунистов и беспартийных".

Миновали Покровского и гонения 1948 года на оперу Мурадели "Великая дружба", которую он поставил в Большом. Начальство объяснило, что не имеет претензий к театру, а выступает против "формалистических тенденций" в музыке (кампания против Мурадели готовила почву для разгрома творчества Шостаковича).

Покровский держался независимо, но работал трезво и осмотрительно. К наградам и почестям относился спокойно, понимая всю условность их распределения. Перед начальством не лебезил, но ставил все, что требовали: и оперную классику, и советские опусы, и оперетту.

Человек-театр

Покровский-собеседник - клад для журналиста: его формулировки столь точны, а рассказы так увлекательны, что только успевай записывать. Выступает Покровский охотно - на встречах с публикой, по радио и телевидению. Перед каждой премьерой своего Камерного театра он произносит вступительное слово.

Высказывания Покровского часто резки по форме, а воззрения максималистичны: "Система руководства искусством, организация театральной жизни, основанные на безвкусии, без ощущения чувства меры, существуют многие десятилетия"; "В Большом театре много лишних вредных людей, ...театр болен". В то же время, выступая публично и как бы давая волю эмоциям, он никого персонально не задевает.

Иное дело "у себя дома", на репетициях. Тут Покровский не сдерживается. У него "тяжелая рука": чуть что не так - может отобрать роль, отчитать и даже обидеть, не соразмеряя силу своего гнева с оплошностью.

Может высмеять человека, "припечатать" убийственной шуткой или едким замечанием. Остыв, извиняется.

При этом эмоциональные всплески Покровского беззлобны, - просто он принимает близко к сердцу все, что касается дела. Артисты, понимая это, побаиваются его, но любят и уважают. На репетициях он создает празднично-приподнятую атмосферу, чтобы каждый артист старался "блеснуть". Сам постановщик - главный заводила, заряжает всех энергией и уверенностью в своей правоте.

Уверенность в себе подвела его лишь однажды: он недооценил влияния ведущих певцов, которым удалось-таки добиться его изгнания из Большого театра.

 

"Большие" маневры

На протяжении всей своей карьеры Покровский совмещает два амплуа: художника и руководителя. Первое определяет и подчиняет себе второе. Как режиссер, Покровский, на каких бы сценах ни работал, всегда изобретал собственный оперный театр. Но как руководитель труппы Большого, призванного представлять отечественное и мировое искусство, Покровский обязан был поддерживать разные направления оперной режиссуры, подчас противоположные его собственным.

Чувствуя, что не может и не хочет этим заниматься, Покровский не раз просил освободить от его от должности главного режиссера, оставить рядовым постановщиком, ответственным только за свои спектакли. Но его удерживали на почетном посту: театр процветал, да и заменить Покровского было некем - с 60-х годов он стал в отечественной оперной режиссуре самой масштабной фигурой.

Тогда Покровский сосредоточился только на том, что ему было интересно: ставил Прокофьева, Шостаковича, искал новые современные оперы, шлифовал актерское мастерство певцов. То есть пестовал внутри Большого свой театр, оставив в стороне популярный репертуар.

А в 1972 году создал Камерный музыкальный театр, объяснив это тем, что на традиционной сцене у него нет условий для эксперимента.

Ведущие солисты Большого почувствовали себя неуютно. Музыка опер двадцатого века требует совершенно иной вокальной техники, нежели классика девятнадцатого. Невозможно сегодня петь Моцарта, Россини, Вагнера, завтра Бриттена, Прокофьева, Шостаковича, а послезавтра Щедрина и Тактакишвили, если вокальный аппарат "настроен" на Верди, Пуччини, Чайковского.

Кроме того, Покровский сформировал уникальный репертуар, имевшийся лишь в Большом театре. Сосредоточиться только на нем - означало для певцов лишить себя индивидуальных зарубежных гастролей, где нужно исполнять то, что пользуется спросом: оперы Беллини, Верди, Бизе, Пуччини, Масканьи, Массне. А значит, остаться без контактов с лучшими зарубежными музыкантами и без приличных гонораров.

Нельзя сказать, что Покровский не искал компромисса. Он никому не мешал работать: приглашенные режиссеры поставили в Большом "Снегурочку" с Ириной Архиповой в партии Весны, "Трубадура" и "Бал-маскарад" с участием Тамары Милашкиной, Елены Образцовой, Юрия Мазурока, Зураба Соткилавы, а также "Иоланту", "Кармен", "Золото Рейна" и многое другое. Но эти спектакли оказывались на втором плане: главным являлось то, что делает Покровский. А для него само понятие артиста-звезды было неприемлемо. В его постановках даже самые яркие исполнители оказывались не ведущими солистами, а лишь участниками ансамбля, красками пестрого действа. В интересах тех артистов, которые не разделяли его взгляды, Покровский сохранял старые постановки. Он поставил популярную во всем мире и вокально выигрышную "Тоску", занял всю труппу в новой версии "Войны и мира". А не менее популярный "Отелло" Верди оказался подлинным шедевром Покровского, одной из самых значительных постановок оперы. Главные партии в этом спектакле 1978 года стали вершинами актерского и вокального мастерства Тамары Милашкиной, Владимира Атлантова, Маквалы Касрашвили и Зураба Соткилавы.

Но это не решило проблемы: Покровский не смог или не захотел обеспечить звездам желанный для них творческий режим. И в 1982 году ведущие солисты оперы при поддержке парткома и дирекции добились увольнения Покровского из Большого театра.

Крахом карьеры для режиссера это не обернулось. Его художественный авторитет был неколебим, и ничто не могло ему повредить. Покровский продолжал руководить Камерным театром и преподавать в ГИТИСе. А через шесть лет, после очередной смены руководства, с триумфом вернулся в Большой уже не в качестве главного, а просто постановщиком, как того и хотел. Обидчикам отомстил артистично: не стал называть их в книге "Когда выгоняют из Большого театра", а поведал историю в эпическом ключе: напомнил, как из театра выгоняли великих - Шаляпина, Самосуда, Пазовского, Голованова, Кондрашина... Изгнание Покровского предстало почетной страницей его биографии, а происки противников - мелкой возней, не замеченной даже лифтершей театра. По словам режиссера, встретив его по-возвращении, она буднично спросила: "Что-то вас давно не видать было? Приболели что ль?"

 

Давайте создадим оперу

Конфликт Покровского с им же воспитанными артистами объясняется не только личной взаимной неуступчивостью, а внутренними противоречиями творческого метода режиссера. Убеждения Покровского базируются на аксиоме: "Опера - не только музыка, но и театр, действие". Это не значит, что певцы должны много двигаться. Главное, по его словам, - режиссер должен "перевести музыкальную партитуру в театральное событие", чтобы сценические действия были осмысленными и "помогали постичь суть музыкальной драматургии". Самое страшное ругательство Покровского - "концерт в костюмах" - обозначает не внешнюю статику, а бессмысленность сценического действия.

Проблемы начинаются с вопроса, как именно следует превращать музыку в театральное событие. Покровский опирается в своей практике на заветы Станиславского, с которым был лично знаком. Он пытается делать на оперной сцене то, что Станиславский придумал для драматического театра: ставить действие, вызывающее у актера подлинные переживания, соответствующие нужным по роли эмоциям. Но в опере это не очень удается: какая уж тут подлиннность, если все поют? Любое действие и переживание оказываются предельно условным.

Это противоречие Покровский так и не смог окончательно устранить в своих спектаклях. Но варианты решений проблемы, которые он находит, - увлекательный материал для исследований.

В своих поисках он перепробовал все - от опер XVI века до современных сочинений, подчас специально написанных в расчете на его постановочные требования. Начав с "реалистической" манеры 50-х, отличавшейся покартинным живописным оформлением и "бытовыми" движениями актеров, он пришел к условному театральному языку.

Работая в Камерном театре, создал новый жанр музыкально-театрального зрелища, во время которого зритель словно становится персонажем представления, а иногда участвует в его создании, например, в спектакле "Давайте создадим оперу".

Однако, лишь в одном случае из десяти в постановках Покровского имеет успех именно то, на что он рассчитывал. Чаще эффект оказывается непредвиденным. Режиссер думал, что во "Младе" Римского-Корсакова поразит всех стилизацией придворного спектакля прошлого века, а поразил эффектными трюками. В "Евгении Онегине" старался удивить филигранным режиссерским рисунком, пластически передающим сложность душевных волнений героев, но получился масштабный фантасмагорический спектакль, где тонкие психологические находки оказались заслонены мощными трагическими акцентами. Надеялся потрясти глубиной постижения трагедии русского народа в "Хованщине", а вышел скучный запоздало-разоблачительный плакат.

Спектакли Покровского увлекают яркостью режиссерских решений, что противоречит его утверждениям: "Плохо, если в спектакле публике нравится режиссер. Подлинное театральное искусство в том, чтобы заставить зрителя воспринять суть и образ музыкальной драматургии". Трудно рассчитывать на "постижение сути", если рубишь сук на котором сидишь - ставишь оперу, изначально решив, по собственным словам, "отринуть ее оперную природу...".

Но если уж Покровский проваливается, то с таким феерическим треском, обнаруживая столько проблем оперного театра и вызывая такую бурную полемику, что подобный провал завиднее иного успеха.

Когда же расчет и результат совпадают, трудно представить себе лучшую постановку произведения, чем версия Покровского. Таковы его спектакли в Большом театре: "Садко" (1949), "Сон в летнюю ночь" (1965), "Война и мир" (1947), "Семен Котко" (1970), "Игрок" (1974), "Мертвые души" (1977), "Отелло" (1978), "Катерина Измайлова" (1980), "Млада" (1988), "Орлеанская дева" (1990). 

Благодаря творческой плодовитости и напору Покровский заслонил в глазах современных зрителей своих предшественников - Михаила Лосского, Леонида Баратова, Льва Михайлова. Что же касается наших молодых оперных постановщиков, то почти все они невольно оказываются последователями Покровского. Кроме того, даже самых значительных европейских оперных режиссеров нашего времени - Жана Поннеля, Луку Ронкони, Гарри Купфера и других в России знают только специалисты. Широкой публике у нас известен только самый китчевый оперный постановщик - Франко Дзефирелли, которого в Италии называют "гением адаптации". Поэтому многие в России считают Покровского единственным в мире режиссером, способным превратить оперу в театр.

Источник: "Итоги", №44, 1997,