Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

28.01.2013 | Архив Гриши Брускина

Время Брускина

Возникает страшное сомнение – не диверсанты ли сами эти спасатели и патрульные?

публикация:

Стенгазета


Текст: Александр Боровский   

Гриша Брускин на несколько лет  старше меня, зато я провел детство в таком доме, где время шло медленнее, как бы консервировалось. Так что мы  практически одного поколения, в  том, по крайней мере, смысле, о котором пойдёт речь ниже. Но сначала – о моем доме. Это был ленинградский дом, построенный до войны, т.н. сталинский: серый, с мощными – сегодня бы сказал, беренсианскими, то есть бравшими  образец в здании немецкого посольства на Исаакиевской площади, - колоннами. В околотке дом назывался генеральским – там, действительно, жили отставные или близкие к тому генералы среднего звена, с семьями.  Кругом были старые, измайловского ещё гвардейского полка, казармы,  улицы до революции назывались ротами, в то время, понятное дело, улицами Красноармейскими, по номерам, с 1-ой по 13-ую. Я хорошо помню рожок, то есть горн, трубивший побудку.  Солдатиков спозаранку гоняли, обучая строевому шагу, по ближайшей  Красноармейской, 8-ой, мы, ошалевшая мелюзга генеральского дома, нет-нет да и въезжали на своих трёхколесниках и «Орленках» в марширующие жидкие шеренги. Солдатики шарахались, ломая строй, старшины орали на них бешено, нас же, на всякий случай, не трогали: черт его знает, чей недоросль носится сломя голову. Может, какого опасного человека недоросль. Во дворе совершали моцион старички в шинелях и папахах, чинно раскланивались, расходились группками по интересам. Интересы были военными, да и всё вокруг было военным. Война закончилась не десять с лишком  лет тому назад, а где-то чуть ли не вчера.

Зачем я так массированно ввожу в свою статью о художнике детские воспоминания – тем более собственные, не брускинские? Да чтобы укоренить в нашем сближенном детском опыте новый проект Гриши Брускина  - «Время «Ч».

Есть такая потребность у современного художника – укорениться в каком-либо пласте личного опыта, зарыться  в тогдашнюю повседневность и прослушивать заново её звуки и шорохи, пережить   страхи и радости, словом, ощутить прошлое, вот хотя бы детство, как реальность. Причем – реальность  в её историзме. Есть такая потребность и у критика. Увидеть в произведении импульс к активизации ресурса собственной памяти, задействовать в этой связи самые простые, житейские связи и ассоциации – значит, запустить  механизм близкого чтения, объемного, стереоскопического считывания. ( Эту реальность сознания когда-то замечательно выразила Л.Гинзбург: «Если бы, - не выдумывая и не вспоминая, - фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных  и нерасторжимых элементов бытия». Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе.С.142). Этот механизм заржавел от многолетнего простоя – гораздо чаще мы в контексте современного искусства используем механизм феноменологической  редукции,   - то есть освобождения сознания от натуралистической установки, на деле – от самого статуса реального. Возникла необходимость смазать шестеренки этого механизма – прежде всего прислушиваясь к собственному опыту, не боясь житейского уровня, напротив, видя в нем возможный ресурс бытийного. Похоже, появилось понимание: чтобы подступиться к  произведению, нужно нащупывать некие микроточки (в идеале – сумму микроточек) общего опыта исторического проживания.   Такое понимание, конечно, противоречит многим принятым установкам  изучения contemporary, и может быть обвинено в эмпиризме и чуть ли не бытописании. Зато оно свободно от обязательств иллюстрирования бесконечно меняющихся философски-спекулятивных концептов. И от участия в бесконечном  выяснении властных отношений. И от многих других обременений, к которым, правду говоря, зачастую сводится  понимание современного искусства и которые, на мой взгляд, привели к кризису и самое contemporary  и систему его описания.

Здесь уместно задуматься: почему именно сегодня возникает потребность укоренения в личном историческом опыте? Можно было бы привести обширную литературу, посвященную ценностно-темпоральным увлечениям современной гумантарной науки, начиная с «режимов историчности» Ф.Артога (См.: Артог Ф. Времена мира, история, историческое письмо. НЛО.2007). Или с анализа связей исторического мышления и мемуарно-автобиографического письма (См.: И. Паперно. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель. НЛО, №68, 2004,№4). Или с особенно близкой моему подходу теории autoficton Ф.Лежена или С.Дубровского. Но общие методологические векторы здесь придется только обозначить. Гораздо важнее рассмотреть ситуацию в художественно-критической практике. Причем не только у нас. Вот и Роберт Сторр в своей недавней  книге (Robert Storr. September. A History Painting by Gerhard Richter. Tate Publishing. 2010), на мой взгляд, одной из лучших искусствоведческих работ последнего времени, большую часть текста уделяет собственным (и своих близких) впечатлениям о 9/11.  Неужели и у «них» ощущается (во всяком случае, наиболее  вдумчивыми представителями профессии)  нехватка  бытийной укорененности? Усталость от опосредованностей разного рода?

Вроде бы, документальной верификации продуктов артпрактики сколько угодно: на каждой Documentа тебе покажут прямую –  предметную (found object), архивную,  дигитальную – фото-видеофиксирующую, и пр. - документацию  как текущей событийности, так и просто биографичности автора. Но, оказывается, верификации мало, мало и предъявления фактуры жизни. Это – сырой материал. По своим и чужим воспоминаниям и свидетельствам Сторр карабкается к адекватной интерпретации мессаджа Рихтера. Проще говоря, он показывает,  что речь идёт об общем отрывке жизни, о со-проживаемости её художником и критиком, о со-направленности поисков понимания её, жизни, историзма и её обыденности. Замечу – всё это вовсе не предполагает (но и не отвергает) некую «реалистичность»: возможны любые формы «авторизации» (индивидуальной образности). Предполагается одно: актуализация личного опыта жизни. Искусства – как личного искусства. Критики – как личного искусства искусствопонимания. 

Но - не будем заменять это личное методологическими моментами. Вернемся к нашему общему с Гришей Брускиным  детству. Разумеется, ребенок не в состоянии осознать историзм собственного бытия. В отличие от взрослого: «В жизни отдельного человека есть исторические и неисторические периоды. Они могут не осознаваться человеком, а могут осознаваться в категориях историзма… Соотнесенность частного существа с историей всегда налицо, но она различна» (Л.Гинзбург).

Брускина (причем не только в арт-практике, но и в литературе мемуарного плана) всегда отличал интерес к этой соотнесенности. Апеллируя к советскому опыту, он всегда момент проживания этого опыта ставил выше практик аналитико-деконструктивистского толка. В этом плане он отличается от большинства соц-артистов, большей частью работавших с мифологемами: хотя герои его «Лексиконов» обобщены до эмблематичности, в них всегда присутствуют узнаваемость, «схваченность» выражения лица, позы и жеста, иными словами – жизненность (Впрочем, жизненность или проживаемость советского можно найти и в лучших вещах соц-артистов, - например, в серии «Ностальгический социалистический реализм» В.Комара и А.Меламида. Скажем, не в сочиненной постановочной картине  «Сталин и музы», пародийно отсылающей к формулам академической композиции, а в  вязких нарративах типа «Игры в жмурки»). Однако, вернемся к дорефлексивному советскому опыту – детству, которое проживалось само собой, вне осознавания той  специфики, которое накладывало конкретное время.

Разумеется, я вполне осознаю многомерность советского детства второй половины 1940-х- 1950-х гг. Берется только один пласт этого слоеного (всё равно сладкого) пирога – особо важный для понимания нового проекта Брускина (а может – и для понимания ментальности целого поколения). Этот пласт – отражение того состояния тревожности, которое транслировалось всеми масс-медиа Советского союза.  Состояние тревожности имеет несколько уровней. Об экзистенциальном говорить не будем: он – горький плод рефлексирующего сознания, о нем – речь впереди. Пока что – о другом уровне. Из всех радиоточек и кинозалов страны транслировалась тревога иного рода: функционально прагматичная,  манипулирующая массовым сознанием в интересах режима - не расслабляться, поддерживать мобилизационное состояние, затянуть ремни. Нагнетанию этой «государственной тревоги» способствовали специальные мастера «литературы и искусства», специализирующиеся на шпионском и военно-приключенческом жанрах. Перечислю только несколько знаковых, как теперь говорят, вещей – романы Г.Матвеева, Н. Шпанова, Н.Фогеля, Л.Самойлова и Б. Скорбина, В. Цыбизова, фильмы «Следы на снегу», «Над Тиссой» «Об этом забывать нельзя», «Тень у пирса», «Незваные гости», «Тарантул» и «Зеленые цепочки», чехословацкий фильм «Поющая пудреница». Холодная война привнесла в шпионскую тему, мощно заявленную ещё в тридцатые годы, новую фактуру. «Звериная» метафорика прокурора Вышинского по поводу «своих» внутренних  шпионов, т.е. троцкистов и пр. (шакалы, собаки, гиены в образе человеческом), носила   ритуально-мистический характер: веруешь – признаешь вчерашних вождей наверху и лучших друзей вблизи  гиенами; ритуальным было и раскаяние в нераспознавании врагов («объективных» доказательств – условно говоря, «клыков и копыт», - быть не могло, так что «потеря бдительности» была грехом «несмертным» по последствиям, ибо – общераспространенным).

Война с её реалиями ( наличием реальных шпионов с реальными последствиями их деятельности) в какой-то степени ослабила идеологически-ритуальный  накал  и привнесла в шпионский дискурс элементы прагматики. Вместо «верую» - поиск каких-никаких доказательств, вообще – «фактуры». Вместо мистического перерождения «своих» - хоть какая-то мотивация существования ( заброса, вербовки) супостата ( деньги, карьера, «зоологическая ненависть» к СССР). И, главное, - принципиальная необходимость и возможность не мистически разоблачить (по классовому чутью, по наитию, по социальным связям – «бывшие» и пр.), а оперативно выследить, реально выявить, «доказать», «взять с поличным» агентов абсолютной мимикрии, внешней и поведенческой похожести на рядового советского человека. (Разумеется, всё это не отменяет абсолютно сфабрикованности и даже беллетризованности «доказательной базы» в позднесталинских процессах и  процессе над Берией).

Суммируя, выделю три момента шпионского дискурса, имеющих значение в связи с проектом Брускина «Время «Ч». Это момент выслеживания чужого среди своих.   Как, поведенчески, в конце концов, антропологически, выдаст себя чужой, тренированный на то, чтобы быть  - «как сто тысяч других в России»? Второй момент – материальный след, оставленный шпионом. Через весь этот корпус произведений проходит тема преследования ( в буквальном смысле – движения по следу). Шпион оставляет след в тайге. Он же, пересекая специально распаханную,  дабы выявить проход нарушителя, контрольную полосу, использует разного рода хитрости: овечьи и коровьи копытца. А то и вовсе крылья, чтобы перемахнуть через это препятствие. И, наконец, третье. Задание агента. Банальная вербовка, сбор данных – всё это встречается, конечно, в шпионском романе и фильме. Но всё чаще целью шпиона становится нечто тотальное по последствиям. Порошки для массового отравления. Лучи смерти. Технология гипноза для оболванивая людских масс. В фильме реж. Н.Фогеля «Гипнотрон профессора Браилова» (1962), романе В.Иванова «Энергия принадлежит нам» ( 1959) , Л.Лагина «Патент АВ» (1948), В. Цыбизова «Тайна Соленоида» (1959), Л. Овалова «Секретное оружие» (1962) фигурируют советские  изобретения, направленные на улучшение жизни. За ними охотятся шпионы: заокеанские воротилы готовы переиначить эти изобретения в сплошные, условно говоря, лучи смерти, дабы нанести максимальный урон всему «советскому роду», перепрограммировать его.

Отметим – все упомянутые линии шпионского дискурса имеют явный антропологический аспект: враг нацелен на уничтожение самого типа советского человека. Сам же враг, конспирации ради, именно мимикрирует под этот тип. Однако сам он – уже какой-то иной антропологической матрицы. Его выдает «след». Органичность применения бестиальных практик (переход границы), нравственная нечистоплотность, примитивный тип мотиваций, невротические рефлексии страха, - в отличие от  позитивного вектора ментальности советского человека, - всё это  свидетельствует о деградации антропологического толка.

Шпионский универсум послевоенного советского мира, естественно, плотно охватывал и детство. Здесь  было много прагматичного : чем раньше ребенок учится распознавать, как устроен этот универсум, тем вооруженнее  он будет, когда вступит  в неизбежную борьбу политических систем. Впрочем, можно было и не откладывать: в шпионском универсуме  был детский сектор. Так, в «Поющей пудренице» детская наблюдательность мобилизована спецслужбами.

Шпионский универсум был только одним, пусть очень важным, сегментом системы государственной тревоги, покрывавшей СССР и страны социалистического лагеря. Эту тревогу в прямой речевой форме транслировали все средства массовой информации. В эту систему входили и необходимые для  нормального функционирования страны ( то есть функционирования в оптимистическом режиме) спасательные средства.  То есть тревога тревогой, но для паники повода нет: даже если империалисты и реваншисты развяжут войну, население будет спасено (Ответный удар и пр. – особая статья). Эти средства – массовые тиражи плакатов по поведению населения в случае ядерной или химической угрозы, выпускаемые Гражданской Обороной (Не знаю, какова была их роль: думаю, в большей степени – психологическая, терапевтическая, нежели реально защитная). Уверен, значение этих плакатов - инструкций  для нашего сюжета так же велико.

Вовсе не хочу, чтобы реалии общего с Гришей Брускиным детства, возникающие в памяти по мере вживания в проект «Время «Ч», воспринимались как курьезы. Нет, это реалии истории повседневности. Многоканальная система государственной мобилизационной тревоги не была эфемерной. Она действовала. И волны, которые она распространяла, доходили и до нас. Правда, они трансформировались. Детство есть детство – игровое преобладало над  идеологическим. Вспоминаю собственную историю – на первом этаже нашего генеральского дома был магазин, подсобка выходила во двор. Грузчики, повозившись в помещении, отдыхали на воздухе, сидя на ящиках. Просто курили – о выпивке не могло быть и речи: всё было на виду у строгих старичков- насельников нашего дома. Так вот, почему-то нам, мелюзге, пришла в голову мысль, что один из грузчиков, молодой, ничем не примечательный парень в спецовке, - шпион. Мы стали за ним следить: «разведывали» обстановку, скрываясь за ящиками, сменяли друг друга, «маскировались» и т.д. – строго по фильмам. На страничках специальной тетради фиксировали его приходы и уходы: те, кто умел уже, пусть не твердо, писать, - словами, совсем малыши – палочками. На глазах у млеющих от восторга девочек, украдкой, поднимали с земли окурки – «вещьдоки», и по всем правилам розыска складывали их в специальную спичечную коробку. Бедный парень, заметив наше назойливое внимание к его персоне, поначалу просил «отстать». Когда увещевания не помогли – надрал нам, мне в частности, уши. Надо сказать, во всем этом преобладало игровое начало, ни о каком доносительстве «органам» – отраде пионерии тридцатых годов – и речи не шло. Но экзекуция показалась страшно обидной – ведь мы были на правильной стороне, советской, и действовали строго по норме, заложенной  шпионским жанром в его советском изводе. И нас за это… Поэтому, когда я с рыданиями вбежал в дом, поделиться с бабушкой произошедшим не показалось мне зазорным: детская обида, не более того. Бабушку, даму строгую, генеральшу бог знает в каком поколении, патриархально взволновало главным образом то, что грузчик, нижний чин, поднял руку на дитятю. Дед был послан в магазин. Грузчик тут же  вызван на правеж. Видимо, дед разобрался быстро.  Вечером старики и пришедшие с работы родители заперлись. Как я понимаю, они решали, как действовать, дело - то было, как я теперь понимаю, непростое. С одной стороны, нельзя разом разрушать базисную государственную поэтику бдительности : всё-таки мальчику предстояло жить в социуме, цену которому все они знали хорошо. С другой стороны,-  с карательными органами в семье были связаны не лучшие воспоминания. Появились, наверное, взаимные претензии: с чего это  ребенок играет черт знает во что – слежку какую-то, а то , что «заложил» обидчика - это уж ни в какие ворота… Сошлись на том, что сообща допустили промашку, не доглядели, что читает мальчик. А читал я тогда, надо сказать,  чистый, незамутненный  трэш - всякие там «Зеленые цепочки» и «Тарантулы».  Беседу провел дед – в старой доброй манере: доносчику первый кнут. «Во-первых, пойдешь и при всех, в магазине, извинишься. Во- вторых – следить за кем бы то ни было - недостойно, на это есть специальные люди, к которым ты, надеюсь, принадлежать не будешь. Мы их на фронте очень даже не любили. В нашей семье никто не стучал, то есть не доносил. Всё, разговор окончен». Но главное, мама выбросила всех этих «Тарантулов» и положила правильные книжки – «Трех мушкетеров» и «Таинственный остров». Советско-шпионский период моего детства кончился сам собой.

Думаю, подобные истории есть у многих представителей нашего с Брускиным поколения…

Кстати, кроме преобладания игрового начала над идеологическим ( уже не классовым, как в тридцатые, а «иностранным», западным, - понятием, имеющим в те времена  несколько иное идейное обременение ), вспоминается ещё один пример искажения или нейтрализации направленных волн мобилизационно - государственного страха. Дело в том, что в любом дворе невозможно постоянно играть в шпионов и контрразведчиков, не меняя роли. Сегодня я – свой, а завтра – ты. Иначе не честно. И эта замена снижает  «взрослую» однозначность посыла. Отсюда – амбивалентность образов «Времени «Ч»: кто есть кто – с этим неизбежно приходится разбираться и художнику, и зрителю, но однозначного ответа нет. Зритель постепенно свыкается с неуловимостью, а, может, и несущественностью нормы.

Но сначала Брускину нужно разобраться с реальностью.  Я уже писал, что даже в работах эмблематического плана  ( версии «Лексиконов»), при высокой степени обобщенности и опосредованности, ему была важна укорененность  в реальности, то, что я называл «проживаемостью». В новом проекте реальность (по крайней мере, реальность сознания) задана  предметно. В прямом смысле слова:   практически макетной сделанностью.( Не знаю, как сейчас, но в 1950-70-х  в советских Комбинатах прикладного искусства существовали специальные макетные цехи: художники-умельцы создавали макеты чего угодно – архитектурных объектов, домов, охваченных пламенем, фронтовых госпиталей и т.д. – для профильных музеев и выставок. Культура иллюзорности, наглядности была очень высока, убедительность достигалась в том числе и нехитрыми оптическими приемами – системой зеркал и пр.).  Колодец, операционная палатка, охваченное огнем строение, мотоцикл, оружие – всё это выполнено со  всамделишностью, которую так ценят дети и коллекционеры моделей (железнодорожных, автомобильных и пр.). И – добавлю – авторы  плакатов гражданской обороны конца 1940-50-х гг. , при всей пикторафичности умевших сохранить завораживающую убедительность. Эта «всамделишность» необходима Брускину, чтобы задать некую рамку подлинности, достоверности детских переживаний, ещё не отягощенных рефлексией и безжалостным «взрослым» анализом. ( В дальнейшем эти объекты могут приобретать различные, в том числе символические значения, выступать в роли тропов-иносказаний, но пока ему важна именно достоверность). Надо сказать, режим достоверности Брускин задаёт не только описанным «предметным» способом. Но и, например, обращением к  психологическим  ресурсам памяти: так, напоминанием о детских аффектах является фигура врача со шприцем).

На этой территории детства, объективно существовавшей и намертво схваченной детским сознанием (у меня она выступает в виде замкнутого двора  «генеральского дома», у других – в своей, непоколебимо определенной топографии), разворачивается действие «Времени «Ч». То есть начинаются военные действия. На каком-то этапе можно поверить, что идет игра в войну,  в  наши общие  «солдатики», что художнику вспоминается неосознанный  детский милитаризм, через который проходят все мальчики (Разве что, в нашем поколенческом случае, - усиленный настроением времени –« война закончилась только вчера») . Тем более , что внешне всё разворачивается правильно. Вполне в духе времени: под контролем, по инструкции. Детское игровое  сочетается с правилами «большой игры» : Брускин материализует ( овнешняет, по М.Бахтину) то, что уже существовало как свернутая реальность в виде инструкций, плакатов и пособий ГО. В палатке разворачивается эвакогоспиталь, дом горит, но его потушат пожарные, колодец, конечно, обеззаражен, санитары укладывают на носилки раненого, часовой обыскивает задержанного, женщина в форме (сотрудница НКВД?)  выцеливает противника со сноровкой ворошиловского стрелка, человек в противогазе  бьет подозрительного  штатского. Но постепенно происходящее выходит из-под контроля. Это касается как поведения персонажей, так и их пластики. Прежде всего бросается в глаза, что действия «по инструкции» как-то избыточны: кажется, что санитары силой усаживают потерпевшего на носилки, подозрительный субъект обыскивается с какой-то воровской сноровкой, женщина-стрелок  целится с каким-то  щегольством, выдающим чуть ли не садистское  удовольствие, ну а лупить задержанного по лицу – совсем уж не положено по инструкциям? Возникает страшное сомнение – не диверсанты ли сами эти спасатели и патрульные? Недаром собака кусает одного такого, в противогазе, за ляжку : она –то - «чует»?  На какой-то момент вспоминается мифология шпионских романов – тема внедрений и маскировки. Но – масштабы? Чувство реальности подсказывает – не то. Слишком искусственно. Тогда начинает мощно работать ( вспоминаться - вплоть до психо-моторных импульсов), идея амбивалентности, заложенная в детских дворовых военных играх с их обязательной сменой ролевых функций.  Разумеется, главным содержанием проекта Брускина,  тяжеловесного и многодельного, вовсе не настроенного применять тяжелую артиллерию «по воробьям», всё это  быть не может – ни стеб на советско-историческую тему, ни магия игры как таковой.  Но стать неким импульсом для выхода на новый  содержательный горизонт  служить вполне пригодно. Этот горизонт – уже не игровая, а пугающая амбивалентность  образности Брускина.

Человек в противогазе поливает из шланга какой-то жидкостью насаженные на колышки резиновые перчатки и сапоги – что это, стандартная операция дезактивации? Или это вовсе не обеззараживание: человек поливает резиновые вещи какой-то живой водой, чтобы они проросли невиданными  опасными плодами? А вот человек ( а может, уже не человеческое существо, а оборотень) в противогазе ведёт слепого – милосердно помогает или подталкивает в пропасть?

Или вот тема замера параметров человеческого лица простым сантиметром: для чего это делается? Для подбора противогаза? – вполне может быть. Но может быть и другое – возникает зловещая  тема нацистской евгеники, измерения черепов в целях расовой селекции. 

Брускин не даёт ответов. Это в шпионских и военно-приключенческих романах нашего детства были обязательные ответы на вражеские головоломки: люди иной породы, как ни маскировались они под «своих», выявлялись, в том числе и с помощью советских детей с их настырной наблюдательностью и бесстрашием. Не было такого романа, где шпион скрылся бы, унося с собой свою не только идеологическую, но антропологическую сущность. Опыт взрослой жизни отучил от идеологической однозначности: на смену резкого деления на своих и чужих в сознании укоренилась опасная идея амбивалентности.  Зато появились новые страхи, посильнее детских: детские были неотрефлексированы, аффективны, взрослые парадоксально сочетали информированность и иррациональность. Это был страх конечности человеческого существа как биологического вида, а ещё масштабней  - страх мутаций всего живого. Эти древние страхи  наказания всего человеческого рода ( знаками которого являлись природные аномалии -двухголовые тельцы, гигантские крысы и пр.) из мистических становились реальными, ибо   зиждились на информации о взбесившемся техно:  ядерных взрывах и техногенных катастрофах,  авариях атомных подводных лодок и Чернобыле. И, конечно, на памяти больших и малых геноцидов новейшей истории: техно разъедало ДНК, геноциды – человеческие сущности. Так Брускин  выходит на тему сегодняшних страхов – как тревоги цивилизационной  …

Современное искусство как черт от ладана бежит от «больших нарративов».  Поэтому прикасается к этой проблематике  по касательной – специальными массовыми жанрами био-панка, как правило, трэшевыми («Бегущий по лезвию» Р.Скотта - классика этого направления).

В старой доброй живописной традиции для решения вопросов вселенского  масштаба существовала жанровая матрица «Страшного суда», в которую укладывалось – «всё».

Уже в19 веке настоящих буйных мало. Нужно было обладать амбициозностью, мегаломанией  и безрассудностью  Ивана Айвазовского ( «Всемирный потоп») или Джона Мартина («Апокалипсис»), чтобы замахнуться на подобный масштаб.  

В наше время, в contemporary art ,пожалуй, только братья Чэпмены («Ад», 1999) позволили себе  обратиться к цивилизационной проблематике, и то, заготовив загодя укрытие:  траншеи трэша, оперативные легенды-прикрытия  панков-приколистов и пофигистов…

Брускин, художник вполне разумный, незамеченный  в трансах и инсайтах,  подобрался к этой проблематике тихой сапой – от универсума двора, через шпионский универсум - к проблематике общецивилизационной тревоги.  Не уверен, что он изначально мыслил о подобном масштабе, – но подобрался именно к нему…

Видимо, укорененность в реалиях детства и детского сознания обезопасила проект от риторики и вообще умозрительности. Укорененность – вообще ключевое слово,  оно выражает позицию художника в её развитии: участник игры, критик огосударствленного черно-белого сознания, художник, перешедший от позиции наблюдателя и резонера к положению своего рода партнера бытия. Это «партнерство» видится мне в двух аспектах. Прежде всего - в репрезентации цивилизационных тревог. Брускин  тщательно выстраивает показ, подачу. Это своего рода  дисплей: показывается, например, композиция окаменелых останков ископаемых какого-то отдельного вида как готовый экземпляр «палеонтологической летописи». Рядом – целый веер изображений живых животных – свора совершенных аристократических борзых, эстетический топ семейства Собачьих. Между ними – промежуточные формы – лишенные телесности (оставлен один скелет), но сохранившие элегантность и продолжающие свой путь собаки. Какие-то испытавшие ядерный удар, понесшие потери (тушки на полу), но снова, в силу уникальной выживаемости, сбивающиеся в стаи грызуны. Но, конечно, главное – эволюция  номо  militaris  и вообще человека, вовлеченного в войну. Здесь очевиден момент мутации: человек срастается с оружием или амуницией ( противогаз, пулемет, мотоцикл и пр.). У стреляющей энкеведистки  не пистолет является продолжением руки, а всё тело отцентрировано «в интересах» пистолета. Для шахидки взрывной пояс анатомически органичен. Следующий шаг – экспансия технотронного за счет истончения анатомического (то есть на уровне выше клеточного).  Искусственность, сфабрикованность воинов –мутантов проявляется по ходу боя: атакующие фигурки под воздействием  ударов, теряя плоть,  обнаруживают под ней какие-то металлические каркасы. Но главным образом искусственная природа обнаруживается  post mortem:  в «осадке», в земле,  рядом с костями лежат какие-то пружины и шестеренки. Воины, а особенно жертвы войны, мутируют не только в сторону биороботов.

Антропологическим и технотронным  девиациям противостоят изменения высшего ранга -  мистические, трансцендентные  превращения: появления Воинов света. Они, андрогины, - явно не плотского и не технического, а спиритуального происхождения, хотя и представляют перволюдей.  Они призваны меланхолично и безжалостно утверждать божественную норму. На неё же указывают голые манекены ( знак нулевой телесности)  с круглыми щитами-указателями, на которых  написаны простейшие обозначения частей тела – нос, рот, глаза, или даны не менее простые пиктограммы живого: пауки, зайцы и пр.

Брускин охотно призывает на помощь классическую иконографию, иногда модернизируя её: так, дюреровский Всадник- Смерть  пересаживается на  винтажный советский мотоцикл. Но чаще момент перехода в новое, трансцендентное,  качество осуществляется путем пластической метафоры. Так, рюкзачок у девушки – беженки оборачивается двумя крылами, равно как плащ -палатки наступающих солдат в советском, времен Отечественной войны, обмундировании. Итак, территория детства, намертво схваченная  детским сознанием, разворачивающаяся на ней игра, перерастающая детские правила и «взрослые» инструкции; антропологические  мутации, знаки нормы, спиритуальные восхождения…  «Время «Ч» Брускина кишмя кишит ( это брейгелевское выражение –«wimmebeelden», кишащие картины) живой и мертвой натурой, захваченной в разные моменты эволюции и  пере( воз)рождения.

«Партнерство» художника, режим включенности в работу бытия зависит, разумеется, не только от убедительности репрезентации, силы показа (the power of display). Нужна особая органика материала, проявляющаяся не на изобразительном даже, а на тактильно-формообразующем  уровне.  Брускин  дает две версии материальной реализации проекта – в фарфоре и в металле, бронзе. Оба выбраны в силу того, что сама технология формовки – отливки предполагает некую маточную форму, в которую заливается шликер или металл. Произведение появляется на свет после разъёма маточной формы.

В технологии заложена метафорика вынашивания, воспроизводства живого,  в получении конечного продукта – высвобождения из чрева, вылупливания из яйца. Наличие этой маточной формы или показывается прямо (тема эмбриона в утробе), или задается в пластике – обтекаемой, упругой, стойкой к внешним воздействиям. Для художника это важно. Момент  подчеркнуто авторского, демиургического формообразования,  лепки  мира   по своему образу и подобию присущ модернистской ментальности. Брускин же  с его концепцией партнерства здесь как бы разделяет работу природы. Присматривается и перенимает её приемы, хотя бы в решении материального плана проекта.  Соответственно, как говорили в нашем общем детстве, не выпячивает своё я. 

И уж конечно, не даёт оценок и советов.

В современной культуре уже несколько лет модным трэндом является так называемая  if history – проигрывание возможных поворотов истории в точках бифуркации. Что было бы, если бы Александр Македонский не умер молодым,  или Ленин – возьми да останься в Швейцарии? Может, Брускин  занимается чем-то подобным, показывая возможные мутации  живого во «Времени «Д», в точке бифуркации, то есть под ядерным ударом или воздействием взбесившегося техно? То есть перед нами – if history эволюции? Пожалуй, нет. Ни оценок, ни просчетов возможных ходов природы в ответ на тотальный удар. Только стойкое ощущение тревоги, проживание её. Только  – недоверие к цивилизационной обустроенности нашего общего наличного бытия.

Впрочем, в проекте часто появляется образ новорожденной ехидны – очень уютный такой зверек. На самом деле – первозверь, животное фантастической выживаемости. Так и не решил, почему  к нему так часто обращается Брускин. Для снижения интонации, как всегда делает современное искусство, когда имеет смелость «включить» большой нарратив – разговор  без дураков, о сущностно важном? Или в назидательных целях, в упрек  технотронным  амбициям: сколько «времен «Д» пережил этот зверек на своем видовом веку? А может, это оберег?

 



Источник: Каталог "Гриша Брускин. "Время Ч", Мультимедиа Арт Музей, 2012,








Рекомендованные материалы



Живописный гнозис-9

Человек на шпалере соотносится с мистическим текстом, в котором визионеру предстают видения (отсутствующие в шпалере) и слышатся слова, отношение которых к видимой фигуре загадочно. Фигура отсылает к видимому и слышимому, никак не явленным в ней...


Живописный гнозис-8

Мир "Лексиконов" мне представляется миром идентичности. Фигуры в нем не индивидуализированы, не отличаются друг от друга, но при этом обладают своего рода тяжеловесной определенностью. Это определенность бесконечно умножающихся симулякров, копий.