Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

21.01.2013 | Архив Гриши Брускина

Скоро грянет сильный ливень

О проекте Гриши Брускина «Время Ч»

Текст: Роберт Сторр

Каждой эпохе – свой Армагеддон, каждому времени – свой конец времен. Таково правило метаистории. Стало быть, каждый век обладает своим уникальным представлением о собственном завершении, об окончательном сведении счетов с судьбой, о последней битве между добром и злом. Это своего рода апокалиптическая версия эгалитаристской максимы Маркса: «От каждого по способностям, каждому по потребностям». Но слова Маркса могут быть поняты как финальный итог и высшее возмездие, превосходящее всякую меру: то, что мы заслужили своими прегрешениями, – другими словами, своими ошибками и просчетами, которые лишили равновесия универсум и привели нас, равно как и весь наш мир, на край гибели, – то мы и получаем, умноженное на вечность, которая, в свою очередь, умножена на бесконечность.

Кроме того, образы Апокалипсиса дают нам прекрасную возможность описать время в строго исторических терминах. Мечты, страхи, чувство вины и инстинкт смерти, присущие той или иной эпохе, вписаны в эти образы наподобие осколков мертвых цивилизаций или окаменелых останков древней флоры и фауны в исторических или геологических слоях, обнажившихся в результате археологических раскопок. Читайте их как энциклопедию утраченных иллюзий, аннотированную хронику забытых бедствий, алфавитный указатель из учебника антропологии, где излагается история исчезнувшего народа, справочник психопатологических расстройств и травм или, как это делают люди религиозные, как Книгу Откровения. Изучайте эти образы как тест Роршаха, схематичный график фобий или предсказания гадателей. Не ради научных фактов, а ради духовных прозрений и интуиций, согласно которым наш безумный мир становится все менее контролируемым и не поддается исправлению до тех пор, пока мы пребываем внутри него. Сделайте это, и вы узнаете самое важное, что нужно знать о любой человеческой общности или поколении, которые сначала единодушно надеются на будущее, одновременно страшась его, а затем приходят к убеждению, что худшее уже случилось в прошлом.

Сделайте это, и вы поймете также, что наши кошмары в основе своей остаются неизменными, переходя из поколения в поколение, но при этом меняются в деталях в зависимости от специфики момента и среды. Пусть наивные адепты религии по-прежнему испытывают ужас перед объятой пламенем фигурой Дьявола с рогами и похотливо высунутым языком. Сандро Боттичелли, Микеланджело Буонаротти, Лука Синьорелли, Альбрехт Дюрер, Лукас Ван Лейден, Ханс Мемлинг и другие старые мастера дали архетипическое воплощение фантазиям о Сатане и его воинстве, сохраняющим популярность на протяжении долгих веков. А Питер Брейгель Старший в своем «Триумфе смерти» (1562) создал одну из самых убедительных и универсальных картин ада на земле – с наводящим ужас воинством смерти, опустошающим поля, несущим гибель, страдания и мор обреченному человечеству.

Однако жестокий опыт двадцатого столетия показал, что сегодня Дьявол и его приспешники представляют собой бесцветную компанию, отдающую предпочтение защитной солдатской униформе или чиновничьим костюмам. Вдобавок мы слишком хорошо понимаем значение фразы, высказанной однажды американским политическим карикатуристом Уолтом Келли: «Мы встретили врага, и этот враг – мы сами».

Идеи подобного рода в беспорядке приходят на ум при виде макабрической мизансцены, которую образует скульптурный ансамбль Гриши Брускина «Время Ч». Составленное из шестидесяти одиночных статуэток, фигурных групп и иконических объектов, окрашенных в призрачный белый цвет и свободно парящих в воздухе на глубоком черном фоне, «Время Ч» отсылает к апокалиптической фантастике 50-х и 60-х годов, образы которой дополнены фобиями более позднего времени. В самом деле, плод саркастической фантазии Брускина явился на свет в такой противоречивый момент мировой политики, когда государства с настойчивостью, достойной лучшего применения, претендуют на роль ядерных держав, в то время как Япония – страна, на себе испытавшая ужасы ядерной войны и ядерной катастрофы (хотя Украина, пострадавшая от катастрофы несколько иного рода, быть может, вправе претендовать на первенство в этой области), - закрывает свои изрыгающие радиоактивные отходы атомные электростанции. Все стремятся обзавестись оружием, которое того и гляди обернется против собственных владельцев.

Нам уже давно известно, что это может произойти. Но во время оно, когда перспектива уничтожения планеты казалась необычной и волнующей, как все новое и загадочное, мы делали приготовления в расчете на выживание, полагая, что в какой-то форме это возможно. Со временем даже самые оптимистически настроенные эксперты по описанию неописуемого поняли, что тотальная война, как и любой Апокалипсис, означает конец всего человеческого рода, если не считать агонии небольшой горстки уцелевших. В работах Брускина мы видим мир, погрузившийся в некое фантасмагорическое состояние, после того как люди встретились с врагом, каковым они выступают по отношению друг к другу и к самим себе, – состояние, которое взаимная вражда превратила в черную дыру, поглощающую историческое время.

Здесь, к примеру, головы греческих богинь пересажены на тела двух пулеметчиков, позаимствованных из традиции соцреализма, при этом другая богиня из того же отряда собирается бросить ручную гранату, а следующая орудует винтовкой со штыком. Брускин наделяет этих воителей чертами не только андрогинности, но и меланхолии, придавая каждой фигуре выражение, вступающее в противоречие с ее героической позой. Конечно, уже социалистический реализм пытался сочетать прозаический натурализм с правилами классической красоты, но в данном случае произвольное совмещение двух столь разных эстетических канонов, похожих на жидкости, не способные образовать единый раствор, обнажает фундаментальную абсурдность претензий, выдвигаемых обоими. В брускинской версии «Девушки и Смерти», достойной кисти Ханса Бальдунга Грина, действуют гротескные марионетки, найденные на некоем блошином рынке и застывшие в своих патетических позах, когда последний отзвук сирен затих вдали.

А рядом трехмерные версии двумерных фигур с наглядных пособий по гражданской обороне, объясняющих, как себя вести при сигнале тревоги, кажутся персонажами в духе комедии дель арте, разыгрывающими какой-то безумный Гранд Гиньоль. Герои одеты в противогазы, напоминающие зрителю маски, с помощью которых предохранялись от заразы их предшественники времен барокко и рококо. Один из таких персонажей бьет кулаком того, чья шляпа от удара отлетает в сторону; другой подает милостыню пострадавшему, вместо того чтобы предложить ему противогаз; третий безуспешно пытается спастись от набросившейся на него собаки; четвертый ухаживает за садом, состоящим из перчаток и галош, который он поливает из шланга – причем шланг этот, вопреки ожиданию, не присоединен к резервуару с водой или с дезинфицирующим раствором. Еще более пугающе, чем эти зловещие и необъяснимые сюжеты, выглядит женщина в респираторе и костюме медсестры, пытающаяся напоить мальчика, который отворачивается в сторону и отталкивает протянутый ему стакан. Значит ли это, что жидкость в стакане относится к категории «как раз то, что тебе нужно» - вроде молока или магнезии, – а ребенок по своей несознательности находит ее тошнотворной? Или это нечто действительно вредное и токсичное –  яд, с помощью которого женщина пытается ускорить смерть мальчика и тем самым прекратить его мучения?

Если эти образы вызывают у меня столь болезненные ассоциации, то лишь потому, что подобные мысли, как все мы еще помним, невольно всплывали на поверхности сознания людей моего поколения. Мы (и к этому «мы» я причисляю художника) – это поколение после Хиросимы и Нагасаки, поколение угрозы ядерной войны и Карибского кризиса: я живо вспоминаю выражение лиц взрослых, сидевших за обеденным столом в тот вечер, когда казалось, что все мы в скором будущем обратимся в прах, – выражение, которое, я уверен, в точности совпадало с выражением лиц людей, сидевших за такими же столами в Москве. Впрочем, если бы на следующее утро человечество просто испарилось, задавать вопросы и получать ответы на них было бы уже некому. А еще это поколение фильма «Доктор Стрейнджлав», с мрачным юмором изображающего тотальное самоуничтожение человечества. Похожую черную комедию создает и Брускин в своих тревожных и причудливых фантазиях.

Но некоторые из этих страхов новы или, по крайней мере (учитывая опыт радикального террора в дореволюционной России), приняли новый облик – например, закутанных в покрывала террористок-бомбисток, родных сестер тех, что атаковали московское метро в 2010 году. Правда, внешность этих агентов смерти в интерпретации Брускина совершенно сбивает с толку: они выглядят как старинные куклы с изящными фарфоровыми головками, суставами на шарнирах и тряпичными конечностями. Единственной грозной деталью являются пластиковые ромбы с взрывчаткой, опоясывающие их фигуры. Тем самым женщины XIX и начала XX веков превращаются в террористок-шахидок XXI века. Другая фигура, обернутая таким же смертоносным поясом, кажется мужской – но, когда подожжен запал, пол теряет значение.

Столь же специфической приметой нашего времени – или, скорее, нескольких минувших десятилетий, посвященных лихорадочному освоению космоса, когда параллельно «интенсивным» исследованиям, якобы направленным на мирное использование атомной энергии в энергетике и медицине, военно-промышленные комплексы Востока и Запада, не ограничиваясь борьбой за земное пространство, состязались в попытках добиться господства в небесах, – являются гротескные космонавты Брускина. Часто с перекрученными или оторванными конечностями, эти куклы свободно парят в пустоте как символы технологического высокомерия нашей цивилизации, символы человечества, пребывающего в состоянии сброшенного за борт экзистенциального балласта, множества людей, затерянных в пустоте космического океана.

Я описал здесь лишь немногих участников этого спектакля; есть среди них и другие: скелет-мотоциклист и скелет-наездник – два современных всадника Апокалипсиса; пара пустотелых солдат, вооруженных автоматами Калашникова; мужеподобная снайперша; реактивный самолет, двигатель которого воспламенился в момент посадки (возможно, в результате успешного теракта, в соответствии с кошмарами каждого пассажира); горящее здание, на котором написано «Россия»; а также группа «Слепые, ведущие подслеповатых» (отсылка к Брейгелю), изображающая группу беженцев, чьи круглые очки напоминают затемненные стекла, с помощью которых первые очевидцы испытаний ядерного оружия предохраняли глаза, – иначе говоря, солнцезащитные очки, ослабляющие смертоносное сияние искусственного солнца, разожженного человеком.

Упомяну в заключение странных существ – по всей видимости, последних мутировавших обитателей этого погрузившегося во мрак мира. Безобразно раздувшиеся грызуны; тощие гончие – псы Преисподней, единственным пропитанием которых стали трупы; летучая мышь – судя по всему, вампир, демонстрирующий свою эрекцию (сардонический символ жизни и Эроса среди столь многочисленных эмблем Танатоса); монструозное мягкотелое создание с когтями и клювом то ли птицы, то ли рептилии и, наконец, в качестве ничтожного шанса на искупление и трансценденцию, ангел, который не то поднимает человека, не то борется с ним.

Каково значение этих зловещих бесцветных кукол, этих жутковатых потомков советских фарфоровых статуэток? Являются ли они тотемами последних табу современности, фетишами, призванными предотвратить участь, которая, как мы догадываемся, в действительности неизбежна? Или это своего рода перверсивные игрушки, побуждающие нас подвергнуть смерть осмеянию, что лучше, чем малодушно сублимировать свой смертный страх? А может быть, это что-то вроде шахмат с причудливыми фигурами, позволяющими разыграть конец света? Пластическая выразительность этих персонажей склоняет в пользу интерпретации, усматривающей в них подобие игрушек или шахматных фигур, а вовсе не тотемы, внушающие благоговейный трепет и исключающие беспечные улыбки или нервный смех, на которые провоцирует эта трагикомическая гибридизация форм, текстур и скульптурных идиом.

Действительно, специфическая особенность этих странных икон – «странных» в том точном смысле, который придавал этому слову Фрейд, говоря о вещах, сбивающих нас с толку тем, что они кажутся незнакомыми и в то же время слишком знакомыми, и «икон» в том смысле, что они представляют собой объекты созерцания, олицетворяющие собой некое сущностное качество (в данном случае абсурд человеческого бытия), – состоит в той визуальной красоте, с которой они воплощают свой буквальный сюжет и скрытый контекст. Работы Брускина с легкостью выдерживают самый пристальный осмотр. Уже на протяжении долгого времени их автор жонглирует культурными тропами, одновременно расширяя вокабуляр образов и оттачивая стилистику своих картин и скульптур, основанную на цитировании, упрощении и комбинировании элементов, часто откровенно анахроничных. Художник достиг полного господства в созданном им сюрреалистическом мире – и это в то самое время, когда реальный мир кажется все более пугающим, эксцентричным и все менее поддающимся рациональному управлению. Это не первый случай в истории, когда искусство демонстрирует человечеству плоды его рокового безрассудства. Посмотрим, не будет ли этот случай в числе последних. 

2012 г.

Перевод с английского Андрея Фоменко



Источник: Каталог 'Гриша Брускин "Время Ч"'. Мультимедиа Арт Музей, 2012,








Рекомендованные материалы



Живописный гнозис-9

Человек на шпалере соотносится с мистическим текстом, в котором визионеру предстают видения (отсутствующие в шпалере) и слышатся слова, отношение которых к видимой фигуре загадочно. Фигура отсылает к видимому и слышимому, никак не явленным в ней...


Живописный гнозис-8

Мир "Лексиконов" мне представляется миром идентичности. Фигуры в нем не индивидуализированы, не отличаются друг от друга, но при этом обладают своего рода тяжеловесной определенностью. Это определенность бесконечно умножающихся симулякров, копий.