ПРОСТО ТАК КОЛОНКИ ЖИЗНЬ ИСКУССТВО РАЗГОВОРЫ PRE-PRINT СПЕЦПРОЕКТЫ СТУДИЯ ФОТОГАЛЕРЕЯ ИГРЫ

    О ТОМ, ЧТО ПРОИСХОДИТ WWW.STENGAZETA.NET СЕГОДНЯ 29 МАРТА 2017 года

Арт

Без крика

На выставке в центре Помпиду оказывается, что Эдвард Мунк читал газеты и смотрел кино, извлекая из них новые сюжеты

Текст: Диана Мачулина

Казалось бы, что нового можно сказать о Мунке – любая его выставка будет хорошей, но в то же время скучной. Мы и так знаем, что он гений. Хотя, в сущности, знаем мало – в основном, останавливаемся на восхищении картиной «Крик». Выставка «Эдвард Мунк: современный глаз» в Центре Помпиду хороша хотя бы уже тем, что она – без «Крика». Но в большей степени – тем, как убедительно кураторы опровергли традиционное восприятие нами этого художника. Раньше думали, что он «писал картины на темы: любовь, смерть, отчаяние» (из предисловия к его старому каталогу), предвосхитил экспрессионизм и вообще был весь боль и надрыв, интроверт и безумец. Вдруг оказывается, что Мунк следил за появлением новых медиа, чувствовал их характер и использовал стратегии, многие из которых и по сей день актуальны.

Залы организованы по темам, и отчасти это соответствует построению творческого процесса Мунка, который раскрывается в первом же разделе «Репризы». Дело в том, что многие сюжеты Мунк повторял всю жизнь, с промежутком примерно в 10 лет. Высвечивается повтор как прием.

Это было коронным номером Уорхола, но великий поп-артист показывал серийность товара. Мунк брал пресловутые «любовь, смерть, отчаяние», на самом деле бесконечно повторяющиеся в жизни человечества, и показывал их несходство в каждом случае. Интересно, что в каждой из версий одного сюжета – почти идентичная компоновка: те же герои, другая лишь техника живописи, но смысл картины меняется вместе с живописным языком. К примеру, «Больной ребенок» – худенькая девочка с запавшими глазами и женщина, сидящая возле нее (детское впечатление Мунка от смерти сестры). Одна версия – импрессионистская, другая – декоративная, цветовыми плашками, вроде бы стилистическое решение. Но в первом случае свечение и мерцание всех оттенков окружающей среды скорее намекают на наслаждение миром, который пока еще рядом, и надежда – свет «с той стороны». Во втором – отказ от рефлексов в тенях и сосредоточенность на локальном цвете предметов открывают нам то, что конец абсолютен – связи с внешним миром оборваны, и другого света, кроме этого, нет.

Кажется абсурдным вспоминать здесь американского философа 60-х годов ХХ века Маршалла Маклюэна, провозгласившего: «Medium is the message» – и показавшего все технические новинки от древности до своих дней как продолжение тела человека. А Мунк работал только в традиционных техниках живописи и графики, изредка – скульптуры. Но кураторы выставки в Помпиду последовательно выявляют его интерес к новым технологиям, причем не как к ценным самим по себе, но именно с точки зрения того, как они меняют сознание общества.

И в наши дни бывает, что техника используется художником с наивным восторгом, некритично – о боже, гипертекст, о черт, 3D, как это ново и восхитительно! И автор произведения становится рядовой жертвой новинки. В журнале «Документы–2007» была опубликована статья о разнице взгляда на фотокамеру и в фотокамеру – поначалу на камеру смотрели как на удивительный предмет, а позже глядели лишь сквозь нее, думая в первую очередь о своем будущем образе на снимке. Мунк уже не дивился шайтан-машине, но еще не был настолько привычен к съемке, чтобы воспринимать это процесс как нечто само собой разумеющееся.

Оставаясь на поле живописи, старого medium, Мунк препарировал в ней сущность нового взгляда, показывая его особенности, остановленные на холсте для обсуждения. В несовершенствах работы камеры и ее отличии от глаза проявлялось нечто метафорическое.

Мунк сам был кино- и фото-любителем. Многочисленные фотографические автопортреты, снятые на старинной длинной выдержке, являют нам полупрозрачного, растекшегося в траекториях движения Мунка, иногда обрастающего двойниками, на очень четком фоне его картин в мастерской или на столь же четком фоне пейзажей. Природа и искусство более долговечны, чем жизнь отдельного представителя человеческого рода. И, возможно, именно из этих фотоэффектов родилась его тема двойника. В связи с отсутствием четких снимков стоит вспомнить замечание психологов нашего времени – при недостаточной освещенности на групповом снимке наиболее нервические персоны проявляются тем, что получаются нерезкими. Мунк, судя по всему, наслаждался своими метаниями и расплывчатостью образа как результата. Можно сравнить его фотопортреты с резкими и отчетливыми дагерротипами позирующих обывателей – они могут замереть не хуже горы в пейзаже и чувствуют себя не менее уверенно, чем эта гора, полноценной частью бытия. Сомнения в необходимости своей жизни, тотальная рефлексия – очень современная черта Мунка, проходившего лечение у психиатров и вполне понимавшего, что он недостаточно четок в своих жизненных позициях, чтобы четко получаться на фотографиях.

Кураторы не только представили на выставке фото- и киноработы самого Мунка, но и сопроводили каждый зал живописи современными художнику документальными материалами, газетами, фильмами, в которых явно видны истоки его идей. С одной стороны, они доказали, как и хотели, что он не был затворником, что гений не идет против своего времени, но напротив, чувствует его лучше других. Но одновременно возник любопытный побочный эффект – помимо интереса к технологической модернизации жизни, у Мунка высвечиваются и выбранные им новые сюжеты, неожиданно социальные. Для нас-то это уже старые сюжеты, привычные – сейчас много художников, борющихся за права женщин, рабочих, инвалидов. Но узнать о Мунке как о борце – все-таки довольно неожиданно.

Один из самых сильных моментов выставки – подборка произведений Мунка, посвященных рабочим. В мире декаданса, увлеченном спиритическими сеансами, культивирующем будуарные причуды и взывающем к потустороннему, со стороны Мунка было сильным заявлением написать ряд картин о пролетариате. Эти картины чаще всего вообще не присутствуют в издаваемых альбомах о его творчестве – не вписываются в красивую историю.

Так же, как все знают «Крик», все знают о «первом кино» – про прибытие поезда, которого зрители испугались, поверив, что настоящий локомотив движется на них, и с криками выбежали из зала. Но это неправда – первым публично показанным фильмом братьев Люмьер был «Выход рабочих с фабрики», и, похоже, рабочие испугали зрителей настолько сильнее, чем надвигающийся поезд, что все предпочли забыть об этом факте. Как и о картинах Мунка на рабочую тему.

Включив как сопровождение к картинам про пролетариев этот фильм братьев Люмьер, кураторы добавили ироничную архитектурную изюминку – сначала, при входе в зал, главная картина с шествием с работы домой видна фрагментарно, через окошко в перегородке перед залом. Окошко и стена по масштабу таковы, что создают впечатление частного пространства, в которое вторгаются неприятные, угрожающие рожи пролетариев. Из этого частного окошка видно, какие они омерзительные захватчики. Но когда огибаешь отдельно стоящую стену и видишь картину целиком, становится понятно, что у рабочих от недоедания и измождения подгибаются ноги, они не выходят, а падают на зрителя, и лица у них искажены от голода и холода.

Вокруг – более спокойные картины о северных рабочих. Бросается в глаза контраст между чистотой белых сугробов выше человеческого роста, в которых рабочие прорубают ход, и их грязными фигурами. Чистое и мертвое, грязное и живое. Не разделял ли в глубине души Мунк, выходец из достаточно благополучной семьи, отвергнутый изящным обществом из-за своей оригинальности, идеи социализма? Вполне возможно – Рольф Стенерсен, друг Мунка, в своей книге воспоминаний о художнике рассказывает о том, что Мунк продавал ровно столько картин, чтобы жить по своим не слишком большим потребностям. «Он обижался, когда его называли богатым человеком. – Богачи крадут у общества. Богач, подающий милостыню, крадет вдвойне. Он крадет еще и сердце».

Мунк, всю жизнь старавшийся держаться от женщин подальше не потому, что любил мужчин, но потому, что девушки отвлекали его от искусства, благодаря этой экспозиции оказывается «феминистом». Он, конечно, вряд ли думал об этом, изображая своих героинь как воплощенное несчастье и ужас. Мунк имел в виду, что женщины – источник бед для него самого и для любого мужчины.

К браку Мунк относился отрицательно. Стенерсен вспоминает: «Об одном женившемся друге он сказал: “Через несколько месяцев он превратился в размазню. Как будто она вырвала ему все зубы. Он стал словно каша. Его следовало бы вырвать из ее рук. Он прилип к ее груди – она ужасна. А у него пустые глаза и серое лицо”». Но сегодня в картинах Мунка видно другое – то, что женщина в его время была обречена жить несчастной.

Раздел выставки «На сцене», формально посвященный влиянию Макса Рейнхардта, режиссера, работавшего над «интимным театром», по сути о положении женщины в эпоху Мунка. Есть серия картин с мужчиной и женщиной в комнате с зелеными обоями в клетку, с названиями, не предвещающими ничего хорошего: «Убийца», «Привидения» и т.п. Мунк доподлинно знал, что будут делать мужчина и женщина, оставшись наедине – неимоверно страдать. Чтобы он ни изображал – бордели, в которых он часто рисовал, или комнату в семейном доме, – женщина в его время в большинстве случаев жила в подчинении у мужчины, в постоянном принуждении, не имея никакой личной свободы. Там же – серия картин «Плачущая женщина». Классическая «обнаженка» необычно подана в эмоциональном состоянии смятения, горя, на фоне смятой постели – и, опять же, несколько версий. Одна из них была бы стопроцентно признана позором среди ревнителей изысканной компоновки, но именно из-за смещенной композиции она становится самой удачной по остроте сообщения – согрешившее тело занимает все сознание, оно слишком велико, чтобы вписаться в рамки. Голову грешницы пригибает рамой картины, а внизу остается слишком много пространства – там грязный ковер, в который женщина смотрит сквозь слезы. Мунк даже сделал скульптурную фигуру этой плачущей женщины, говоря, что хотел бы видеть ее как памятник на своей могиле.

Еще один зал – другая тема «из кино»: популярное тогда в фильмах противостояние белого и черного героев. Только в финале киноистории мы узнаем, что добро взяло верх; когда же белый и черный встречаются на улице в картине Мунка – неизвестно, кто победит, картина не история – это постоянный стоп-кадр, вечный саспенс.

При этом зрители в кинотеатре находятся по другую сторону экрана, а здесь они и внутри картины, стоят поодаль в переулочке – слипшиеся друг с другом в многоголовое безликое месиво, пугливо вклеившееся в забор ближайшего дома. Судьба современного человека – оставить себе роль зрителя, свидетеля при борьбе хорошего и плохого при полной невозможности повлиять на исход этого поединка.

Да, у современного человека пропадает необходимость непосредственного участия в происходящем вокруг. Отчасти благодаря газетам – прочтение новостей создает иллюзию причастности к событиям, и делать уже ничего не надо. На выставке представлен ряд газетных полос того времени, на них есть фото горящего дома, фото убитого мужчины на парковой аллее. Рядом картины Мунка, трупы в лесу и в парке и картина пожара с разбегающимися в ужасе женщинами и пожарной машиной. Когда все берутся за ведра с водой и бегут тушить, художник хватается за карандаш и рисует.

По словам Стенерсена, Мунк «мог быть так захвачен зрелищем, что оставался на месте, даже если это было опасно. В 1930-x годах на одной из берлинских улиц он стал свидетелем убийства. В машину бросили бомбу. Бомба взорвалась, и все находившиеся поблизости разбежались и спрятались. На месте остался один Мунк. Как-то раз недалеко от Экелю возник большой пожар. Мунк примчался туда с холстом и ящиком с красками и принялся рисовать. Он сел так близко к огню, что один из пожарников попросил его отойти. – Разве вы не видите, что я работаю? Не можете ли вы подождать с этим шлангом? А то будет только дым».

У художников в принципе другая точка зрения, аморальная – тут можно вспомнить и Репина, который больше всего горевал на похоронах Серова-старшего о том, что забыл дома блокнот и карандаши и не может зарисовать умершего, который был очень красив. А заявление Штокхаузена о том, что 11 сентября в Нью-Йорке – самое лучшее произведение современного искусства?

Художник может наслаждаться ужасным, чувствует, что должен его фиксировать и донести до других – это у него профессиональное. Но страшно то, что все остальные с удовольствием поглощают образы катастроф, данные телевидением и газетами. Они воспринимают это как придуманные истории и получают удовольствие от того, что беда случилась не с ними.

Мунк же всегда чувствовал, что трагедия происходит не где-то в стороне, но и у него внутри. Примерно раз в год он писал автопортрет и, как замечают очевидцы, изображал себя старше. Понимал, что много пьет, – и вот автопортрет с бутылками, чувствовал, что скоро умрет, – и вот он между часами и кроватью. Никогда не пытался героизировать себя, а, напротив, вытаскивал на поверхность все неблагополучное – вот «Автопортрет с испанкой», только не со жгучей красоткой-гитаной, а с лихорадкой. Сидящий в кресле, укутанный пледом, Мунк повернул к нам голову и кашляет. Смеющихся людей рисовали, но кашляющих, кажется, еще нет. Раскрытый рот художника напоминает о «Крике».

Предпоследний зал – работы, сделанные Мунком в период, когда он почти ослеп. Кровоизлияние в сетчатку заслоняло художнику большую часть мира. Среди работ этого периода много таких, которые кажутся чистой абстракцией, – переливающиеся разноцветные шары и концентрические круги. На самом деле это реализм, Мунк рисовал портреты темного пятна на своем глазу. Он включал его в сюжетные работы и пытался придать пятну какую-то форму и смысл – яблока, темной птицы вроде нахохлившегося грифа. Мунк не обманывал себя – он был болен и не пытался рисовать так, как будто бы все по-прежнему в порядке, но фиксировал заболевание, делая его по-настоящему своим, в какой-то мере ему подконтрольным.

Искусство как способ проявить некую проблему – очень современный нам взгляд. Своими работами Мунк отрицал то, что любили критики и коллекционеры его времени, он считал устаревшим понимание искусства как чего-то идеального, альтернативного несовершенной реальности. Но главное, «современный глаз» в названии выставки говорит не только о том, как видел Мунк. Современный глаз – это в первую очередь зрители, мы сами.

Искусство сегодня не дает готовых идей, оно требует размышлений от зрителя. «Красота в глазах смотрящего», как говорится. И если кто-то ругается, что увиденное им произведение – ерунда, бессмыслица, попытка шокировать публику в целях получения славы и денег, то на самом деле этот зритель признается в том, что он не умеет анализировать, активизировать ресурсы собственного мозга и многого не знает. Как сам Мунк показывает в живописи новое видение через технологические открытия, так кураторы его выставки показывают нам, как правильно смотреть на современное искусство: вычленять темы, группировать по ним работы, выяснять контекст и узнавать биографические подробности. Лишь иногда выставка устроена так, что всю нужную работу уже в совершенстве проделали кураторы, – однако всегда стоит идти на выставку с миром и желанием понять художника, а не с заранее заготовленным криком «Это не искусство!».

Центр Полмпиду, Париж
Фото Эдварда Мунка «Автопортреты с Розой Майсснер», 1907

"Эдвард Мунк: современный глаз"


Центр Полмпиду, Париж


Эдвард Мунк, «Драка», ок. 1916. Здесь интересен "хороший" персонаж - он предвосхищает комиксную стилистику и немного напоминаетТинтина.


Эдвард Мунк, «Черный и желтый человек на снегу», 1910-1912. Противостояние "белого и черного героев", характерное для кинематографа того времени, из "хорошего и плохого" иногда преращается у Мунка в столкновение "богатого и бедного".


Эдвард Мунк, «Возвращение рабочих с фабрики», 1913-1914. То же название, что и у певого показанного публично фильма Люмьеров.


Эдвард Мунк, «Рабочие на снегу», 1910. Что любопытно, картина находится в частной коллекции в Японии.


Эдвард Мунк, «Женщина и мужчина у окна с цветами в горшках», 1911. Сексуальные отношения у Мунка всегда связаны с трагедией и страданием, а женщина - либо опозорена, либо торжествующая хищница.


Эдвард Мунк, «Обнаженная в слезах», 1907. Эту бронзовую скульптруку Мунк сделал как проект своего надгробного памятника.


Фрагмент картины Эдварда Мунка, «Горящий дом», 1925-1927. Когда художник слышит крик "Пожар!", он хватается не за ведро с водой, а за альбом и краски.


Эдвард Мунк, «Автопортрет с испанкой», 1919. Мунк всегда был беспощаден, рисуя себя, изображал страше, чем на самом деле и не упускал ничего дурного. Здесь "испанка" - это лихорадка.


Эдвард Мунк, «Художник и его больной глаз (с птичьей головой)», 1930. Когда кровоизлияние в сетчатку заслонило от Мунка часть мира, он не перестал работать, но рисовал свой недуг как часть своего нового мира.






А ЧТО ДУМАЕТЕ ВЫ?

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Current day month ye@r *



версия для печати...

Читать Диана Мачулина через RSS

Читать Арт через RSS

Источник: "Артхроника", 23.декабря 2011 года,
опубликовано у нас 26 Декабря 2011 года
ДРУГИЕ СТАТЬИ РУБРИКИ:

НАЧАЛО ПИСЬМА КОМАНДА АВТОРЫ О ПРОЕКТЕ
ПОИСК:      
Сайт делали aanabar и dinadina, при участии OSTENGRUPPE
Техническое сопровождение проекта — Lobov.pro
Все защищены (с) 2005 года и по настоящее время, а перепечатывать можно только с позволения авторов!
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru