Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

13.11.2009 | Литература

Любовь как мелодия

Предисловие к роману Любы Юргенсон "Воспитанные ночью"

В издательстве «НЛО» был недавно опубликован роман Любы Юргенсон «Воспитанные ночью». Я имел честь написать предисловие к этой, на мой взгляд, замечательноой книге. Предлагаю его вниманию читателей «Стенгазеты».

«By love alone music be excelled» – эта строка из Джона Эвелина (XVI век, а может, XVII), цитируемая в самом начале книги, в финале звучит так: «Above all – oh music, and yet by love defeated». Но просвещенный русский читатель уже узнал в ней свое, кровное: «Одной любви музыка уступает». Того и другого, надо сказать, в романе предостаточно, но поскольку о любви романов написано гораздо больше, чем о музыке, начну с последнего.

В 1853 году в состоянии надвигающегося безумия Шуман сочиняет свой единственный скрипичный концерт (d-moll, какой опус, сказать затрудняюсь, день был без числа). После смерти композитора его вдова Клара, сама пианистка и композитор, предпочитает партитуру скрыть от посторонних глаз. Делается это по совету Йозефа Иоахима, тогда – концертмейстера ганноверской оперы, близкого друга семьи Шуманов. Поддержал Иоахима и молодой Иоганнес Брамс, обожавший Шумана, а еще больше Клару. По мнению обоих, сочинение это абсолютно неудавшееся, недостойно своего создателя, несет на себе следы распада личности, вызванного страшным недугом, тем же самым, что сразит Гуго Вольфа, Ницше и Адриана Леверкюна – «доктора Фаустуса».

(Я рискну высказать «особое мнение». Прогрессирующее заболевание не могло явиться причиной неудачи, оно могло лишь ее усугубить. Шуману было противопоказано – пусть и в меньшей степени, чем Шопену – сонатное аллегро с его регламентированным противостоянием главной и побочной партий, непременной разработкой, репризой и т.п. Тем не менее смириться с этим означало отказаться от претензии на бетховенскую «глубину», на «зрелость мысли», «симфонизм». До поры до времени ремесленнический императив позволял вступать в единоборство с самим собою и даже брать трофеи в виде бесподобных музыкальных тем, но в болезни где тонко, там и рвется. Впрочем и поверженный, Шуман имени своего не меняет: в фортепианных четырехручных «Вариациях на шумановскую тему» Брамс как раз использует тему из медленной части его скрипичного концерта, снабдив ее ремаркой: «Geisterthema» – то есть «тема духа», об этом ниже.)

Итак, до начала ХХ века сей безвестный опус надежно замурован в доме Иоахима: «неведомый шедевр», «невидимые миру слезы», он настолько «не», что даже не упомянут в музыкальных словарях. Затем еще тридцать лет он собирает пыль в рукописном отделе Берлинской государственной библиотеки, куда передан наследниками Иоахима, при условии, что не будет обнародован.

После своей «арианизации» (официальный нацистский термин) немецкая культура зияла несметным количеством дыр. Культуртехнологи 3-го Рейха отчаянно пытались их залатать. Какую-нибудь эстрадную певичку, какую-нибудь Мицци Массари можно было выдавить двумя ногтями. Об опперетке Ральфа Бенацки «Ин Вайссен Рёссль», побившей все рекорды популярности, можно говорить, не кривя душою, как о еврейском китче, в отличие от ее сестры-близнеца «Фрау Луны» Пауля Линке. Наконец немецкая земля способна рождать своих караянов и фуртвенглеров, которые не хуже Бруно Вальтера. Но как произвести ампутацию Феликса Мендельсона, в особенности его скрипичного концерта, который, по одному известному выражению, поют все птички на деревьях?

Два имени были головной болью нацистской «культурполитик»: Гейне и Мендельсон. Ну, положим, Гейне «не знал немецкого языка», писал: „Ich weiss nicht, was soll es bedeuten“ («Не знаю, что б значило это»), вместо правильного: „Ich weiss nicht, was es bedeuten soll“ («Не знаю, что бы это должно значить»). В конце концов, немцы не «самая читающая в мире нация». Зато это самая слушающая музыку нация, и Мендельсона им не разлюбить, не позабыть. Не мысля Вены без вальсов Штрауса, который тоже не выдерживал проверку на расовую чистоту, компетентные органы нацистской Германии руководствовались максимой рейхсминистра Геринга, заявившего как-то раз, когда пришлось вступиться за одного из своих асов: «Я сам решаю, кто еврей». Однако технически невозможно было игнорировать происхождение Мендельсона, чей дед, Мозес, почитался немецкими евреями вторым Моисеем: это он, Моисей Мендельсон, прототип Лессингова Натана Мудрого, вывел их из местечкового плена и привел в землю обетованную европейской цивилизации.

И тут оказывается, что у нашего Роберта Шумана тоже есть концерт для скрипки. Почему бы им не заложить брешь в музыкальном сознании нации? Забвение шедевра ничего не стоит объяснить происками мировой закулисы в лице венгерского еврея Иоахима. Первым исполнителем назначат красу и гордость нашей скрипичной школы, Георга Куленкампфа, нацистского Ойстраха. Примечательно, что заново оркеструет, правит, редактирует скрипичный шумановский концерт не кто иной, как Пауль Хиндемит, корифей немецкой музыки в изгнании. Ему, уже несколько лет как профессору Йельского университета, Куленкампф пересылает партитуру. Что ж, музыка, как и спорт – вне политики.

Закулиса тоже не дремала. Возможно, с ее легкой руки Имперская музыкальная палата (нечто вроде нацистского союза композиторов) и устроила пропагандистский дебош вокруг «неоприходованного» сочинения Шумана. Дескать: «...И только с победой национал-социалистической революции стало возможным...» Дело в том, что в Англии во время спиритического сеанса известной венгерской скрипачке Елли д’Араньи явился дух Шумана, он хотел, чтобы та исполнила его скрипичный концерт. Д’Араньи сперва не поверила, что перед ней дух Шумана: за эти годы он порядком позабыл немецкий, а главное, скрипачка впервые слышала о таком произведении. Однако ей сказали, что оно существует, и д’Араньи уверовала. История попала в газеты. Когда спустя несколько лет д’Араньи удалось раздобыть ноты, она немедленно приступила к их разучиванию, следуя непосредственным указаниям автора – о чем тоже говорилось и писалось.

Интерес к дотоле неведомому шумановскому творению ширился. Все больше музыкантов выражало желание выступить с ним, в том числе и Иегуди Менухин. И вот свершилось. Спустя восемьдесят лет после написания концерт исполенен публично. По настоянию германского правительства право первого вечера принадлежало арийцу. Им стал Куленкампф, аккомпанировала Берлинская филармония. С отставанием вполноздри, спустя десять дней, в Карнеги-холле его играет Менухин (в сопровождении фортепиано!). Д’Араньи пришла к финишу третьей, исполнение состоится в Лондоне с оркестором Би-би-си. Чуда не произошло, птички на деревьях по-прежнему насвистывали концерт Мендельсона. Концерт Шумана не удержался в репертуаре скрипачей, его как не играли, так и не играют.

Такова предыстория событий, происходящих в романе Любы Юргенсон.

Добавлю только, что идеологическое противопоставление Менухина Куленкампфу нашло свое выражение в одной курьезной пластинке, которая до сих пор у меня хранится. Она выпущена студией «Этерна» в середины 60-х. С обеих сторон скрипичный концерт Сибелиуса, в одном случае запись «живого» исполнения его Куленкапфом, в другом – Менухиным. Сравнение устроено с учетом того, что Куленкампф, уже неизлечимо больной, забывает текст и кубарем валится с коня, который, оркестр бишь, продолжает скакать дальше. Спрашивается, к чему этот турнир, что за верноподданническое злорадство напоказ? Сколько угодливости в этом чинушном забегании вперед, в этом посмертном оплевывании большого артиста, который и так-то под конец жизни попадет в число отверженных. Куленкампф умер в 1948 году в Лозанне – кстати, название этого города, нет-нет, да и мелькает на страницах романа.

И еще касательно «музыкального материала» у Юргенсон: я мог предположить, что идеологи коллаборации во Франции наращивали Гектору Берлиозу арийские мускулы, «произведя “Гектора французской музыки“ в “немецкие Ахиллесы“», но попытка прибрать к рукам Клода Дебюсси при помощи редко исполняемой оратории «Св. Себастьян» – на текст Габриэля д’Аннунцио – для меня абсолютная новость.

«Education nocturne» – так называется роман по-французски (то есть «Воспитание в ночи», «Ночное воспитание»). По аналогии с «Education sentimentale» («Воспитание чувств»). Помимо Флобера для французского читателя очевидна отсылка к «Европейскому воспитанию» Ромена Гари. Тут цепочка ассоциаций прерывается, поскольку следующее звено – это уже «Европейская ночь» Владислава Ходасевича. В эту ночь, продолжавшуюся с 1939 по 1945 год и поисходит действие романа. Банально. «Банальность зла». Роман вообще представляет собою набор сюжетно-психологических клише, трагических по определению, но в то же время по существу своему водевильных: «Чужая жена и муж под кроватью» – при этом текст до краев наполнен всевозможными аллюзиями, подчас мельчайшими, неразличимыми невооруженным глазом. Ну, кому придет на ум связать брауншвейгский пансион «Беттина» («маленький уютный абортарий, с занавесочками в цветочках») с именем хозяйки венской гостиницы «Цум Тюркен» из одноименной повести, публиковавшейся когда-то в Париже? Или в «Африке сверкающих роялей», что мерещится в бреду больному музыканту, узнать набоковскую «освещенную, как Африка, сцену»? Или сопоставить – там же, все на одном дыхании – «лукошко, полное грибка» с названием брауншвейгской фирмы роялей «Шиммель» (что означает «плесень»), где дед героя много лет проработал юридическим советником – между прочим, Гитлер был почетным гражданином Брауншвейга, в котором, кроме «шиммелей», производились знаменитые на весь мир «бехштейны» – считается, что фабрики фирмы «Бехштейн» были уничтожены американской авиацией в интересах ее главного конкурента, фирмы «Стейнвей», что по-немецки звучало бы как «Штейнвег», то есть названием улицы, на которой живет главный герой, чья фамилия Бреннер, не то «поджигатель», не то «горящий»: будучи схвачен гестапо, он обречен превратиться в пепел. И т.д.

Даже не всегда обнаруживаемая, интертекстуальная жизнь романа пульсирует постоянно. Занавес поднимается в тот момент, когда один из персонажей, «попав с корабля на бал» – на домашний концерт с ocean steamship (кивок томасманновскому Гансу Касторпу, с которым у них поначалу есть что-то общее), в своих рефлексиях повторяет Гофмансталя («Письмо путешественника по возвращении в Германию»). При этом имя говорящего – Карл – образует контрапункт, не сразу осознаваемый, с названием фирмы «Юнгер и фон Леверт», которую он представлял в Нью-Йорке. Мало-помалу высказывания и записи Карла обретают черты злой пародии на дневники Карла Юнгера, достигая кульминации в киевском эпизоде и, особенно, в сцене расстрела дезертира в лесу на окраине Парижа.

Когда собеседник рекомендует Карлу «вслушаться в симфонию большого города» – в ответ на его вздохи, что, дескать, «не чует под собою земли», что «время исчезло, смыто волной», – представляешь себе Берлин, каким он показан в урбанистической ленте Вальтера Рутмана «Симфония большого города». Видишь «ту же самую молодую мать с коляской, тот же омнибус, проехавший мимо «Романского кафе» и свернувший на Карл-Фридрих-Шинкель-Аллее в направлении Тиргартена, ту же живописную фуру – в духе старых добрых времен – запряженную парой могучих серых в яблоках кобыл и перевозившую бочки, на черных днищах которых серебряной краской было написано «Берлинер Киндл», причем восседавший высоко на козлах кучер, в полосатой жилетке, в котелке, с двумя обручальными колечками усов напомнил ярмарочного силача, из тех, что в старину жонглировали трехпудовыми гирями».

И все же Берлин у Юргенсон, по сравнению с Парижем, выглядит гротеском. В этой «повести о двух городах» он нарочито неправдоподобен, утопичен в буквальном смысле слова: ему нет места на земле – и вопреки жизнеутверждающей повседневности городских улиц, тому, что «повсюду строительство, город утопает в зелени строительных лесов... на Александрплац давным-давно уже стоят котлы со смолой» – читай, с серой.

Если все минимизировать, то несущая конструкция романа сводится к двум опорам: это музыка и это Аушвиц. С музыкой Юргенсон связывает иное, нежели любовь меломана или профессиональная выучка. Что же в таком случае? Собственно, для человека русской культуры ответ лежит на поверхности. Имя. Она – правнучка Петра Юргенсона, того самого, который «Moscou сhez P.Jurgenson», как обозначено почти на всех памятных мне нотах: партитурах, оперных клавирах, сонатах, квартетах, трио, сборниках инструментальных пьес или романсов – на всем, что только ни печатались в виде пяти линеек с нотками в императорской России; того самого Юргенсона, который после революции превратился в издательство «Советская музыка». С этим все ясно. Куда важней понять, почему Освенцим. Чтó для нее Освенцим – тем более, что при неизбежной растиражированности самой темы неизбежным делается и превращение зла в банальность?

«Education nocturne» произведение очень личное – уже по первому впечатлению. Это впечатление усиливается благодаря игре всевозможными клише вплоть до обратного превращения банальности в зло. (Банальность как прием – это от Малера, это еще до Освенцима, если угодно, это его предчувствие.)

Литературный успех пришел к Любе Юргенсон в 1981 году, когда издательство «Галлимар» выпустило первую книгу двадцатитрехлетней писательницы. Этому сопутствовала высокая оценка, данная книге Петром Равичем, автором нашумевшего романа «Кровь небес». Через Равича Юргенсон попадает в круг парижской богемы, где первую скрипку играют Данило Киш, Ионеско, тот же Равич – люди, чье прошлое так или иначе полно «ночных кошмаров» Европы. Париж не только приютил всех этих странников, но и сделал достоянием французской культуры. Молодую писательницу с русскими корнями они сразу же признали своей. В рассказе Данило Киша, посвященном Равичу, Люба Юргенсон в качестве литературного персонажа фигурирует под собственным именем. Сам Равич, подобно многим, пережившим Освенцим физически, так и не пережил его: в 1982 году он кончает с собой. А спустя двенадцать лет после его гибели в издательстве «Альбан Мишель» выходит роман Юргенсон «Education nocturne».

Человек лагерный – предмет болезненного внимания Юргенсон, будь то гитлеровский «кацетник» (лагерник) или сталинский зэк. Хочу напомнить, что еще недавно те, кто клялся памятью Освенцима, избегали говорить о Гулаге, предоставляя это «оголтелым реакционерам». Юргенсон пишет книгу «L’Expérience concentrationnaire est-elle indicible?» (результат многолетней исследовательской работы об эсэсовских лагерях смерти и энкаведешных «истребительно-трудовых»), едет на Колыму, своим переводом «Колымских рассказов» открывает для французского читателя Шаламова.

Она отдает много времени переводам («Обломов», «Островитяне» Лескова, цветаевская проза, «Исповедь» Толстого), парадоксальным образом, однако, настаивая на том, что «текст непереводим». В свете этого и надо рассматривать все проделанное ею с собственным романом: он не переведен в привычном понимании слова – он переведен в мир родной речи (Любовь Генриховна Юргенсон родилась в Москве 1958 году, в начале семидесятых ее семья эмигрировала во Францию). Роман рождается заново, на сей раз по-русски. И как одна и та же личность может формироваться по-разному, в зависимости от внешних условий, так же и разный культурный и языковой опыт в пределах одного сознания делает русский текст «Воспитанных ночью» отличным от французского. Причем начиная с названия, звучащего двусмысленно: воспитаны когда или воспитаны кем? «Ночь» одушевляется, обретая признаки имени собственного. И вовсе не обязательно, что это ахматовская «Ноченька», это может быть и Reichskristallnacht.

Решением переписать свой роман на другом языке авторский проект не исчерпан, в перспективе обратный перевод. Другими словами, берется билет в оба конца, хотя, скорей всего, вернется роман не туда, откуда начал свое путешествие – благо в Париже, как и в Москве, много вокзалов. Легко представить себе любопытство встречающих.











Рекомендованные материалы



Праздник, который всегда с нами

Олеша в «Трех толстяках» описывает торт, в который «со всего размаху» случайно садится продавец воздушных шаров. Само собой разумеется, что это не просто торт, а огромный торт, гигантский торт, торт тортов. «Он сидел в царстве шоколада, апельсинов, гранатов, крема, цукатов, сахарной пудры и варенья, и сидел на троне, как повелитель пахучего разноцветного царства».

Стенгазета

Автономный Хипстер о литературном стендапе «Кот Бродского»

В этом уникальном выпуске подкаста "Автономный хипстер" мы поговорим не о содержании, а о форме. В качестве примера оригинального книжного обзора я выбрал литературное шоу "Кот Бродского" из города Владивостока. Многие называют это шоу стенд-апом за его схожесть со столь популярными ныне юмористическими вечерами. Там четыре человека читают выбранные книги и спустя месяц раздумий и репетиций выносят им вердикт перед аудиторией.